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PINK FLAMINGOS

Titolo Originale: Pink Flamingos.

Regia: John Waters.

Interpreti: Mink Stole, Mary Vivian Pearce, David Lochary, Divine.

Durata: h 1.43. Nazionalità:  USA 1972. Genere: grottesco.
Al cinema nel Marzo 1972.

VOTO: 8,5


La terra dei sogni è scomparsa: al posto di sfavillanti e brulicanti città dai territori bonificati, sosta una roulotte scassata e scialba che si compiace del suo giardino fatto di galline finte e di fenicotteri rosa in plastica, conficcati nello spoglio e arido terreno. E’ la prima messa in scena allucinata di un film difforme, da ogni punto di vista, che diventerà celebre per l’estetica smodata e a suo modo leggendaria. Speditamente bollato come volgare e solitaria icona degli emarginati gay, John Waters descrive bene i ghetti ma non è portato alla segregazione di se stesso, ne’ a designazioni formali che sfocerebbero con la sclerotizzazione di un personaggio così dinamico, mobile, multiforme e decisamente pensante. Tanto da prestare la sua caustica voce a brevi introduzioni per alcune scene del film: un ammiccamento e una richiesta di partecipazione a chi sta assistendo allo spettacolo.

Una commedia grottesca realizzata con pochissimi soldi, offerta insieme a una struttura narrativa delicata eppure così prestante, fondata su eventi e personaggi slegati da sviluppi drammaturgici. Svolgimenti che raccontano di Babs Johnson (Divine) e della sua allegra famigliola particolarmente devota al cattivo gusto. Tenteranno di sfidare questa “convenzione” i coniugi Marble, affaristi spietati dediti a delitti e nefandezze, i quali proveranno a superare in ripugnanza la disinvolta figura di Babs. La pellicola è ripresa da una sola telecamera, posizionata un po’ a casaccio e fatta muovere attraverso zoom a ripartire la superficie dello schermo, e con fuori fuoco propri della competenza di un principiante che sa aggiungere giusto un paio di camera car. Si preferisce lasciar parlare le immagini, accostate molto spesso a veri e propri preludi e complementi musicali, le quali sembrano prese in prestito da una rappresentazione teatrale a due dimensioni.

Slegare Waters da queste incapacità di eloquenza significa riconoscergli un non generico marchio di fabbrica, fatto di codici e linguaggi propri, di magnifici assilli mentali schiodati burlescamente dall’ordine di istituzioni dogmatiche quali la scuola, la famiglia (nel film traspare il concetto di un possibile nucleo omosessuale), la chiesa, e in genere dall’ambito dei cosiddetti ortodossi “sani”. Folletto insofferente, il regista statunitense è un esteta a 360 gradi, un signorotto perspicace, un vate molesto che erige un nuovo limite al significato della parola “schifo”, osteggiando le dolcezze familiari e quelle dei paesaggi armoniosi. Mette in gioco e confonde pezzetti di ideali pubblici diversi, lo sgomento si mescola al fotoromanzo, l’hard si fonde con il grottesco.

Il modesto budget non impedisce di godere di alcuni costumi (o semplici vestiti) vivaci, soprattutto appannaggio di Divine, e di location scrupolose nonostante siano per lo più desolate, aride, abbandonate. La scenografia di gusto propriamente kitsch (vedi la mobilia rococò dei coniugi Marble) congiunge Waters alle decorazioni almodovariane: i colori squarciano le tinte smorte, stravincono i rossi, i rosa marcati, le note blu cariche di elettricità, sempre ai limiti di un ingenuo postmoderno decorativo. C’è qualcosa che unisce il piacere della lordura, magari posta nelle periferie, e delle ostentazioni quasi arroganti delle omofilie watersiane a quelle pasoliniane: entrambi mettono in bella mostra il “tormento” scatologico e una stipata componente autodistruttiva. Un autolesionismo che richiama, non fosse altro che per l’anno di uscita comune, l’altro capolavoro sadomasochistico che è “Le lacrime amare di Petra von Kant”. Ma mentre quest’ultimo resta un film serioso e ad alto tasso introspettivo e drammatico, l’approccio di Waters è allegro e spensierato.

Questo atteggiamento favorisce l’avvicinamento di quel pubblico che frequenta per abitudine i cosiddetti midnight movies; gente disposta a un certo tipo di altruismo, protezione e complicità reciproca. Si deve essere predisposti ad abbandonare qualsiasi posizione difensivista se si vuol godere dello spasso proposto sullo schermo, altrimenti il rischio è quello di subire la volgarità e i folli capricci di personaggi ad alto tasso di fastosa e ostentata PIGmentazione.

Vaneggiante fino al punto di mostrare donne morte di parto, un bieco traffico di neonati, un rapporto sessuale con tanto di polli operosi, ingravidamenti tramite una siringa, feticismo dei piedi, Waters non lesina neppure sulla mattanza dei poliziotti a ritmo di rock and roll durante la festa di compleanno di Babs e la conseguente sostituzione a essi nell’atto giustizialista mostrato alla stampa, con la difesa imbavagliata, perché “l’omicidio allevia la tensione”. La fellatio fatta dalla madre al figlio è un ulteriore ardire che non lascia scampo. L’impressione è che “Pink Flamingos” non lo si possa considerare un film eccitante, a meno che qualcuno non trovi in alcune delle scene un feticismo così personale da considerare erotico ciò che vede.

Waters schiude gli armadi pieni di scheletri, ed esibisce l’ambito squilibrato del suo inconscio. Gioisce del fatto di considerare se stesso uno zimbello. E lo fa con una collera e una spietatezza che valica i confini dell’ordine delle cose (niente di più facile che usare come pretesto la gara di “persona più schifosa” del mondo per mostrare “tutelate” empietà). “Pink Flamingos” è fondato sul ribrezzo metodico, teso perennemente a generare disgusto nello spettatore, tanto che alcuni esercenti cinematografici dell’epoca escogitarono un artificio di richiamo consegnando agli spettatori un sacchetto per il vomito da usare all’interno della sala.

Ma si tratta di un raccapriccio che vira verso la beffa, voyeuristico e megalomane, un orrore per chi ha senso dell’umorismo e si presta a essere dileggiato con una strizzata d’occhio finale. La vena provocatoria redime le “scelleratezze” dello show di Waters, al contrario di ciò che accade con gli attuali torture porn sempre più accessibili nello show business hollywoodiano: perché il divieto vige sempre e soltanto per il sesso. La violenza, ultimo atto proibito liberato da qualsiasi interdizione, può entrare nel nostro immaginario dalla porta principale e accomodarsi sul divano, seduta al nostro fianco.

Le intenzioni di Divine sono radicali nella sua trasfigurata frenesia: uccidere tutti ora, condonare gli omicidi di primo grado, sostenere la causa del cannibalismo. Travolge chi fa jogging, irride la recluta autostoppista sulla via della guerra, si mette una bistecca tra le gambe, fa i propri bisogni nei giardini di case borghesi con la massima naturalezza. Da questa serie di ritratti sovversivi si comprende il modello che Divine ha rappresentato negli anni Settanta. Lo schermo del trucco pesante da pagliaccio che lo rende enigmatico e conturbante, allegoria di ambiguità sessuale; il fisico pingue, spia dell’intemperanza, dell’esuberanza, dello straripamento di ogni diga etica; la veemenza, deflagrante quando minaccia la quiete borghese, autoannientatrice quando annulla la propria identità prestandola per un attimo alla “causa”, e mangiando, nella scena finale, quello che l’America era in grado di offrirgli ai tempi del Vietnam; simbolo di una generazione che ha idealizzato la ribellione nel compimento dell’atto sessuale. Con Divine fanno fiasco le carreggiate maschiliste o femministe, la filosofia si inceppa nel dare interpretazioni congruenti, l’immagine di copertina sui giornali festeggia il suo essere “diva” e al contempo il carisma del ricercato. Vincono l’equivoco e l’inganno, la deviazione alterante, il passaggio verso una strada che poi si scoprirà essere postmoderna.

Ma allora da che parte sta John Waters? Come si schiera politicamente? E’ difficile incasellarlo in un comportamento ben preciso, di conseguenza anche la sua ideologia ancheggia tra la sinistra, il neofascismo e l’anarchia. L’impressione è che a prevalere sia una certa incongruenza di fondo, una fisionomia indistinta. Libera, più che liberale o radicale. Il John regista è instabile e disarmato come il personaggio di Humpty Dumpty, il grosso uovo antropomorfo.

Humpty Dumpty sedea sul muro

Humpty Dumpty cascò sul duro,

Tutti i fanti che accorsero tosto

Non seppero alzarlo e rimetterlo a posto.


Lo spirito nomade e disturbato di Waters erra lontano dalle linee dritte dell’ortodossia, si chiude in spazi angusti e riservati, diffida di chiacchere sdolcinate che lo porterebbero lontano dalle sue mire, fugge da Baltimora per respirare polvere e brezze all’odor di feci e uova, sfidando ogni descrizione.

God bless dirty mobile homes.

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NESSUNA FESTA PER LA MORTE DEL CANE DI SATANA

Nessuna festa per la morte del cane di SatanaUn film di Rainer Werner Fassbinder.

Con Ingrid Caven, Margit Carstensen.


Titolo originale Satansbraten. Grottesco, durata 112 min. – Germania 1976.




VOTO: 7


Forse il film più watersiano di Fassbinder, sicuramente quello più clownesco, sopra le righe, orrido e putrido come nella migliore tradizione trash di John Waters. I personaggi seguono i loro istinti animaleschi nel loro rapportarsi con gli altri e nel modo di accoppiarsi sessualmente, senza regole precise ne’ diritti di “precedenza”. Tra escrementi (solo evocati e non mostrati), mosche morte donate come fossero dei regali preziosi, uova sputate in faccia, rifiuti in bella vista, sesso disordinato e anticonvenzionale, urla continue e membri in erezione, trionfano le ingiurie gratuite e un po’ di cattivo gusto.

Il periodo durante il quale viene realizzato “Nessuna festa per la morte del cane di Satana” è, per molti versi, un momento di ricerca stilistica, compreso com’è tra i melodrammi e le storie di donne dell’ultima fase. Fassbinder si fa’ più insolito rispetto ai suoi standard.

Walter Kranz si crede un uomo dalle capacità fuori dal comune. Pur non avendo un soldo, visto che dovrebbe svolgere attività di scrittore e di giornalista ma è un vero fannullone perdigiorno, cerca sfacciatamente di raggranellare del denaro da consegnare alla moglie sessualmente trascurata, portinaia e serva. Nel suo peregrinare da una donna all’altra, dimostra tutta la sua depravazione morale, la sua strafottenza, l’autocompiacimento sconfinato e la povertà d’animo.

La messa in scena è curatissima come al solito, le riprese d’insieme sono efficaci e lasciano all’abilità degli interpreti il peso di ostentare la loro presenza (esagerando con la mimica) come se fossero su un palco lontano dalla visione degli spettatori. I personaggi si muovono come attori di un teatro comico, lesti a riguadagnare ognuno la propria posizione prima della successiva tranche interpretativa; il Genere e il Tempo sono realtà relative in questo teatrino. Ogni luce proietta la sua ombra e, a volte, si rischia di rimanere accecati per le troppe luci utilizzate.

Prevalgono gli elementi propri di una burla sregolata per poter raccontare meglio l’ambiente piccolo-borghese: l’arrosto di “Satansbraten” ha un gusto vagamente intellettuale. Solo a pagamento

Sarcastico e inverosimile come la scena del pediluvio mano nella mano, prono a un anarchismo di pensiero estremo e ardito, insofferente ad ogni norma (anche legale e penale) e massimo esponente individualista. E’ difficile seguire una logica, individuare uno spazio contenutistico, il progetto di Fassbinder è sfuggente, ai limiti della sopportazione. Il film è da considerarsi a un livello molto più astruso del solito, dove trionfano elementi da grandguignol e febbrili urgenze autoriali che il regista tedesco, si sa, sforna continuamente dal suo cassetto prodigo di idee e perennemente fertile.

Qualcosa che non funziona c’è in questo scorrere di immagini dove l’attore che interpreta Walter Kranz (Kurt Raab) è sempre in scena: un’opprimente sottotraccia politica e una rappresentazione grossolana del sadomasochismo, altrove più sapientemente dosato.

Il processo dissociativo che  conduce Walter a identificarsi con un’altra persona, Stefan George, un celebre poeta omosessuale decadente, del quale prova a prendere inopinatamente il posto nella sua rappresentazione della vita, è finto come la morte, il sesso, il dolore, il piacere. L’intellettuale degli anni ’70 (successivo a George di quasi 50 anni) è avido perché solo in questo modo può accattivarsi i gusti della borghesia e negare i suoi precedenti sinistrorsi.

Un esempio della perspicacia di Fassbinder si ha quando ci lascia volutamente nel dubbio riguardo alla copiatura dei testi da parte di Kranz; lo scrittore è talmente inetto da non essere consapevole di riportare scritti esistiti mezzo secolo prima?


LE LACRIME AMARE DI PETRA VON KANT

Le lacrime amare di Petra von Kant

Titolo originale: Die bitteren Tränen der Petra von Kant.


Regia: Rainer Werner Fassbinder.


Con: Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Irm Hermann.


Genere: Drammatico Produzione: Germania Anno: 1972 Durata: 124 min.



VOTO: 10

Nel 1972 Fassbinder decise di adattare per il grande schermo un lavoro teatrale dal titolo “Le lacrime amare di Petra von Kant”, scritto da lui e messo in scena l’anno prima.
La storia si svolge tra le quattro mura della camera da letto di Petra, una ricca disegnatrice di moda che vive con una segretaria tuttofare di nome Marlene. Tra le due donne si intuisce subito che esiste un rapporto di subordinazione e di servilismo, Marlene è oltretutto invaghita della sua padrona. A rendere la vicenda ancora più complicata sarà l’arrivo di Karin, una ragazza di origine proletaria risoluta e priva di soggezioni…

E’ interessante notare come, all’inizio del film, Petra si ponga subito in una posizione di comando rimproverando aspramente Marlene per aver aperto senza troppo riguardo le tendine della finestra e averla svegliata. Morbidissimo è al riguardo il carrello in arretramento di Fassbinder che svela pian piano l’enorme affresco di un Correggio occupante un’intera parete della camera di Petra e la protagonista soavemente assopita.
Petra viene dipinta in poco tempo come una donna indolente e ambigua: lascia parlare a vuoto sua madre a telefono, mentre si distrae bevendo la spremuta d’arancia mattutina e indossando una delle innumerevoli parrucche per improvvisare qualche sfacciato passo di danza con Marlene sulle note di “Smoke gets in your eyes”.

Con l’arrivo dell’amica Sidonie il quadro caratteriale di Petra si arricchisce di ulteriori sfumature; attraverso i lunghi dialoghi intrapresi con la conoscente, apprendiamo del matrimonio fallito di Petra e della sua durata limitata. In quel periodo, favoleggia la padrona di casa, non sono mai esistiti litigi né rimpianti, tutto è stato costruttivo e vorrebbe far credere all’amica di aver vissuto quell’esperienza con la massima intensità e passione, senza alcuna freddezza. La paura di mostrarsi debole evidentemente è troppo insidiosa per la sua credibilità e per la sua fiera autonomia.


Durante queste sequenze appare evidente la matrice teatrale della pellicola; Fassbinder racchiude spesso le protagoniste all’interno di inquadrature dove i manichini usati dalla disegnatrice di moda restano ai lati dello schermo, quasi avessero preso il posto dei drappeggi di un palco di teatro.
A questo punto Petra si rivela come una persona molto dura, amara, che privilegia l’intelletto alle emozioni, sempre più soffocate e negate. Tanto è vero che anche la comprensione, la bontà e la compassione di Sidonie vengono rifiutate.

Karin, giovane ventitreenne, presentata dall’amica a Petra, valica in modo apparentemente ingenuo i confini dell’anima della disegnatrice. La padrona di casa offre alla ragazza una prospettiva di lavoro come modella e il tutto appare come un mero pretesto per cercare di tenerla il più vicino possibile a se’, per proteggerla da non si sa bene cosa o chi (forse da un marito lasciato in Australia in circostanze poco chiare?).
In realtà Petra si è decisamente invaghita e innamorata; la scena dove le due donne cenano e bevono descrive come il comportamento di Petra sia scopertamente accattivante nel tentativo di imprigionare la giovane e “sprovveduta” Karin. Il regista tedesco si diverte a mettere in risalto questo tentativo di “reclusione” girando con la cinepresa attorno ad elementi scenografici rettilinei come le cancellate del letto sul quale le protagoniste sono sedute.

A tutto questo assiste Marlene, come sempre invidiosa e muta (durante il film non pronuncerà una sola parola). Fassbinder ce la mostra sempre attenta a tutto quello che accade nella camera da letto (unico scenario dell’intera pellicola) anche mentre batte a macchina la corrispondenza di Petra o disegna per lei i bozzetti delle sue originali ed eccentriche creazioni. La sua segreta sofferenza viene espressa mirabilmente dall’attrice Irm Hermann, attraverso sguardi dolenti e gesti delicati come la leggera contrazione delle labbra o la mano poggiata arrendevolmente sul vetro di una finestra.

Ma Petra non ha occhi che per Karin e fa di tutto pur di trovare qualcosa che la accomuni alla ragazza anche se il tentativo appare ridicolo e patetico: la disegnatrice infatti è tanto colta, istruita e rigorosa quanto la giovane è ignorante (confonde la passione per l’arte con quella per i film d’amore a lieto fine), grezza, spontanea e dinamica (preferisce la ginnastica all’aria aperta agli esercizi di matematica). Durante questo confronto/scontro il regista sopperisce all’uso dei controcampi avvalendosi degli specchi disseminati nella stanza; l’effetto è particolarmente riuscito, sembra che le immagini delle due donne vadano spesso a sovrapporsi come se stessero per fondersi una nell’altra.
Il fascino innegabile del personaggio di Petra non sarebbe stato possibile senza l’interpretazione di Margit Carstensen: la sua figura arida e sofisticata si presta perfettamente al continuo cambiamento degli eccentrici abiti e rende bene l’idea di una donna ossessionata dalla sua esteriorità.

Trascorrono 6 mesi, il tempo necessario a farci capire che il rapporto tra le due donne non è possibile e che, anzi, i ruoli si siano addirittura invertiti. Karin non vuole costrizioni, ha un rapporto conflittuale con l’idea di disciplina che la sua tutrice vorrebbe imporgli e ha già raggiunto il suo obiettivo: conquistarsi un’autonomia economica. Petra è ormai divenuta servizievole nei confronti di Karin nel disperato tentativo di rimanere aggrappata all’oggetto del suo amore, ma viene trattata dalla giovane come uno dei manichini che riempiono la camera. Karin quindi fugge dal marito una volta che questi rientra dall’Australia.

Il tappeto bianco dai folti ricci che copre completamente il pavimento di camera Kant si macchierà del sangue della sua padrona in un trionfo deliberato, consapevole e sofisticato del kitsch. L’animo di Petra è stato ormai violato e messo a nudo. Non gli resta che desiderare la morte. Durante il penoso festeggiamento del suo 35° compleanno si rende conto di non aver mai amato Karin ma di averla voluta soltanto possedere. Tentativo di seduzione

Alla fine Petra tenterà di mostrarsi indulgente e gentile con Marlene, per la prima volta le si rivolgerà come solitamente si fa con un’amica. Ma il dominio affettivo ed economico palesato fino a quel momento non serve più, Petra è oramai una donna debole e Marlene non sente più il bisogno di stare con lei se non può più essere sua schiava. Si innesta di nuovo la macchina sadomasochistica della punizione reciproca.
Petra resterà sola, distrutta dal rancore. E le luci, tanto odiate all’inizio del film, si spegneranno.

Il merito di questo capolavoro va ascritto alla straordinaria bravura raggiunta da Fassbinder nel comporre l’evoluzione drammatica e nell’esaltare la ricchezza visiva attraverso perfette carrellate e profondità di campo. “Le lacrime amare di Petra von Kant” è il più invidiabile esempio di un dramma che, accogliendo tutte le più improbabili sfide della convenzione teatrale (pochi personaggi, lunghi dialoghi e recitazione sommessa), si trasforma in un accorato e fantastico film.