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THE ELEPHANT MAN

Un film di David Lynch.

Con Anne Bancroft, John Hurt, Anthony Hopkins.

Drammatico, Ratings: Kids+16, b/n durata 125′ min. – Gran Bretagna 1980.

VOTO: 9

La musica circense di John Morris illude la serena predisposizione del nostro stato d’animo. Non facciamo in tempo a guardarci intorno, che una foto di donna ci osserva irrisolta. Poi, un branco di elefanti che scalpitano. Il loro barrito è coperto da clangori industriali che ci riportano indietro di qualche anno, al momento dell’uscita di un altro film che dava spazio a un feto gemente. Il timbro di David Lynch non tarda a rivelarsi: embrioni sottovetro, donne barbute e creature guastate ci si parano innanzi, mentre noi diventiamo francobolli incollati alla vicenda.

Cieli troppo anneriti da gigantesche ciminiere non possono essere contemplati a lungo. Il regista pretende che il nostro sguardo si abbassi sulla drammatica realtà di un diverso alle prese con la (altro…)


EDWARD MANI DI FORBICE

Un film di Tim Burton.

Con Johnny Depp, Winona Ryder, Dianne Wiest, Anthony Michael Hall, Kathy Baker.

Titolo originale Edward Scissorhands. Fantastico, Ratings: Kids+13, durata 100 min. – USA 1990.

VOTO: 9


Un anziano inventore (Vincent Price) da’ vita a un ragazzo chiamato Edward (Johnny Depp) ma muore prima di finirlo, lasciandogli delle forbici al posto delle mani. Rimasto incompiuto, il giovane riceverà la visita di Peg (Dianne Wiest), una rappresentante Avon, che si recherà al maniero dove vive e deciderà di invitarlo a casa sua, situata nel sobborgo confinante, per salvarlo dalla solitudine. Ben presto le vicine curiose cercheranno di conoscere meglio il “Frankenstein” di turno che intanto si invaghirà, a suo modo, di Kim (Winona Ryder), la figlia di Peg.

I titoli di testa si presentano ai nostri occhi mostrando un incipit colorato e vertiginoso alla maniera di alcuni temi cari al Saul Bass hitchcockiano. La scenografia definisce da subito, in modo molto concreto, l’impalcatura narrativa attraverso meditati componenti architettonici: il castello gotico riflette l’indole intricata, disordinata e asociale di Edward, mentre le case del ridente villaggio, colorate in varie tonalità pastello coi loro giardini perfettamente spianati e innaffiati, provano l’uniformazione sociale dei loro abitanti e la loro simulata indipendenza.

Quelli di “Edward” sono giardini messi in rilievo da motivi e valenze già conosciute in “Velluto blu” di Lynch: all’apparenza ideali per essere sfruttati dai bambini come parco giochi o perfetti come luogo tranquillo di rigenerazione, anche il verde burtoniano è simbolo di un’America (preferibilmente provinciale) ingannevole che nasconde in profondità realtà spaventose, tormentate e violente. La denuncia è rivolta all’assillo tutto stelle e strisce votato alla ricerca dello stile di vita perfetto, vagamente condizionato da modelli televisivi. Un’ideologia che tende a mantenere fuori dai giochi anche gli storici “nemici” di colore (l’unico cittadino di pelle nera è un poliziotto che simpatizza subito con Edward, comprendendo la sua condizione) e della quale si percepisce l’indubbia decadenza, se non l’immutabile distanza.

La periferia è adatta per descrivere uno spazio mancante di ogni senso della storia, d’istruzione, di educazione amorosa, e Burton ci si butta a capofitto nel riuscito tentativo di rappresentarla nella sua cattiveria e apatia. La collina, invece, sorge in modo innaturale ai bordi della cittadina, introdotta da una serie di rovine e di sterpaglie aggrovigliate ma anche da uno stupendo parco con cespugli a forma di drago, mani (!) giganti, renne natalizie, anticipanti l’animo dell’isolato inquilino. Il castello è distante e opprimente allo stesso tempo; perfetto “refoulement” della spaventata e varia umanità circostante è quasi sempre circondato da foschie accentuate dal flou.

Interessantissimo è il tema del diverso per antonomasia, considerato sotto un certo punto di vista contro natura; quello che, pur volendo esprimere il suo affetto e amore, risulta impossibilitato a simboleggiarlo a causa delle taglienti forbici che si ritrova al posto delle mani. La scaltrezza e l’egoismo del “popolino” si collocano contro l’affettuosa ingenuità di un cuore puro, probabilmente fatto di biscotto, che ferisce se’ stesso piuttosto di far male agli altri. Inserito in un contesto sociale sconosciuto è il suo senso morale a sembrare distorto. Gli altri personaggi sono banali, monotoni, incapaci di vivere fuori dai loro rigorosi schemi mentali e legati indissolubilmente ai loro preconcetti. Lasciano spazio a Edward solo come fenomeno da baraccone. La circoscritta accoglienza nella vita in comune ha un aspetto personalistico e finto libertario: Edward è accettato in quanto artista che assume un ruolo estetizzante, parrucchiere ispirato per donne/cagne, equilibrista ambientale impareggiabile e abbellitore di facce umane e facciate edili.

Il rispetto per il diverso non si insegna e non esistono istruzioni nemmeno sui manuali Avon. Di certo, la deferenza è quella che ancora non ha imparato la squilibrata ipercristiana del borgo che sa solo suonare l’organo, venerare le croci, leggere salmi e profetizzare maniacalmente, immersa tra le candele, imminenti sciagure.

“Edward scissorhands” è un’ottima allegoria del popolo statunitense e della società dei consumi da esso creata: costituita da persone irreprensibili, condizionata dallo spreco e da aspettative allineate e obbligate, la collettività pop e medio borghese creata dal regista esprime tristemente la spaventosa involuzione generale di quegli anni. Niente di nuovo sotto il sole di un anarchico nichilismo: gli smalti sulle unghie, le camerette da Barbie, le pettinature soffici e le messe in piega impeccabili ripresentano in bozzetti sofisticati le malignità disgustose, veicolate soprattutto tramite il telefono, delle casalinghe insoddisfatte di certo cinema di John Waters.

Capita, quindi, che Burton recuperi la questione sessuale. Non apertamente esibito ed evidente come nelle “liturgie” watersiane, l’atto d’amore vive in contesti altrettanto bizzarri. Sotto il lavorio delle forbici intente ad accorciargli i capelli, l’esuberante Joyce Monroe, la vicina di casa più appassionata di Peg, sperimenta uno splendido momento orgasmico. Il regista riproduce sarcasticamente l’ebbrezza viziosa della ninfomane di turno e delle sue amiche, tramite primi piani sui volti estasiati, lambiti dalle lame di un Edward sempre integro e morigerato, solo involontariamente complice delle beatitudini altrui e assoggettato alle veemenze sessuali di massaie desiderose di fare un salto nel proibito, nella perversione. Non importa se rischiano la parodia, esse muovono mostruose e corrotte come se il loro fosse un atto di mero consumismo.

Appesantito dal trucco su di un viso pallidissimo ed emaciato, da capelli spettinati nerissimi in tinta con la sua tuta aderente dal sapore sadomaso, tappezzata di cinghie e fibbie e con il cucito grossolanamente in vista, Johnny Depp recita soprattutto attraverso il movimento di occhi impauriti, tremanti e gentili, viso di gesso e un corpo che si muove a scatti, rigido perché non abituato al contatto fisico. Ripreso spesso da primi piani indicativi, l’attore fornisce ottimamente l’idea spirituale dell’individuo con le forbici.

Dal vecchio, grande e buio castello rincantucciato sulla collina con vista privilegiata, al basso (in tutti i sensi) borgo cinguettante abitato da gente più aliena(ta) di lui, il protagonista osserva i cosiddetti “normali”. Edward sembra un persuasivo zombie scomponibile; sprovvisto di qualsivoglia naturalità è in perfetta armonia con i sintetici replicanti androidi e meccanici, artificiale negli arti e forse anche oltre, generato com’è da strutture e apparati tanto arzigogolati e improbabili. E’ un eroe attualissimo e tuttavia primitivo, asessuato come nella migliore tradizione burtoniana, appare truccato come un pagliaccio triste e possiede il dono degli spiriti celesti tanto risulta conciliante e generoso.

Ma è in grado di uccidere. E, visto che abbiamo già detto delle camerette linde ed edulcorate in stile Barbie, chi potrebbe sopprimere se non un Big Jim? Il biondo Jim, appunto, formato, prepotente e fanatico fidanzatino di Kim, rende Edward un emblema dell’insurrezione fanciullesca che per crescere ha bisogno di sperimentare, di distinguere il Bene dal Male. Per una volta è “l’uomo con le lame” il buono della vicenda; colui che, devastato dalla disperazione e da un penoso isolamento, si libera attraverso un atto feroce e incontrollato.

Tutta la favola è contrassegnata dalla figura delle lame, che torneranno a essere protagoniste di un altro personaggio borderline quale la Catwoman di “Batman – Il ritorno”: gli strumenti taglienti sembrano essere l’unico segno distintivo di questi inetti all’amore. Il freddo della lama è quello conosciuto anche da Freddy Kruger che, nel decennio antecedente, aveva messo paura a un gruppo di adolescenti che avevano come unica colpa quella di essere figli di padri punitivi. Genitori che, in “Edward”, sembrano perfette marionette nei loro strani rituali: il ritorno a casa contemporaneo dei mariti per l’ora di cena e le uscite concomitanti al mattino, la neve riprodotta fintamente e stesa a strati sui tetti delle abitazioni.

Vincent Price, uno dei più validi e sensibili attori di sempre, nel camice scuro dell’inventore avvezzo all’utilizzo di strani marchingegni richiamanti, per la loro forma, alcuni oggetti misteriosi di certa fantascienza anni ’50, prova a istruire la sua creatura recitando fiabe e mostrandogli come abbozzare un sorriso. La sua figura si allaccia alla memoria dello spettatore attraverso flashback nostalgici e determinanti (leggi la spiegazione su come, tragicamente, Edward sia rimasto “imperfetto”).

La musica è del devoto amico di sempre Danny Elfman, abile nel recuperare le modulazioni delle grandi orchestrazioni e le composizioni musicali con carillon tintinnanti che deliziano i nostri sensi riscoprendo passati sapori infantili accompagnati da un coro bianco evocante atmosfere lugubri o festose. L’interazione tra l’intelaiatura del suono e la dimensione prettamente visiva dell’opera è fondante della stessa rappresentazione cinematografica dell’azione e risulta essenziale all’evoluzione narrativa della vicenda e all’attribuzione ad essa di senso.

“Edward” resta il film di Tim Burton più rilevante, quello più compiuto, affascinante e amato. Ripresenta un microcosmo che vive sotto o dietro a (come indica bene la capocciata che Edward da’ al finestrino) un vetro: una specie di luogo magico che ci fa percorrere gli ingressi di case che sembrano finte, sfiorare statue dalle forme impossibili ricavate dalle siepi, ammirare ingegnose forbici multiuso, stupire di fronte a congegni arcani e bramare mani di cera.

La gamma di riprese che privilegiano punti di vista dal basso verso l’alto e viceversa, alimentano il senso della differente prospettiva verso la quale Burton ci spinge. Sembra invitarci così a contattare meglio la mediocrità di certi atteggiamenti anche attraverso la scelta della messa in scena di obbligati hot barbecue per farci comprendere quanto sia forte il bisogno di affrancarsi da ogni conformismo borghese. E’ abile nel condurre lo spettatore in uno stato di consapevole dormiveglia; ora ridestato e poi ammaliato, l’astante è un fanciullo innocentemente appagato.

Fortunati coloro i quali sono rimasti un po’ bambini e dentro se’ hanno ancora spazio per accogliere fiabe di questa levità. Si beeranno di una neve candida e leggera: a volte uscita dalle pagine di un libro di novelle, a volte caduta dal cielo. E’ una storia lunga ma saremo sempre pronti ad ascoltarla, e a farci prendere una volta di più, estasiati dall’immensa e bellissima forza di immaginazione, tra le braccia di una creatura chiamata Edward. La neve resta, ancora oggi, l’unico segno tangibile del suo amore senza tempo.


ERASERHEAD. La mente che cancella

Eraserhead. La mente che cancellaUn film di David Lynch.

Con Jack Nance, Charlotte Stewart, Jean Lange.


Titolo originale: “Eraserhead”. Fantastico/Drammatico, b/n, durata 90 min. – USA 1977.






VOTO: 10


Il primo Lynch non si scorda mai.

Quando l’occhio sgranato di Jack Nance emerse dal fondo dello schermo, la testa fluttuante nell’àere in un memorabile preambolo spaziale, alcune impressioni, durante l’intera proiezione in anteprima mondiale al Filmex di Los Angeles il 19 marzo 1977, furono perentorie: nessuna possibilità di far cassetta. E come sarebbe stato possibile con un film del genere? Rifiutato sia a Cannes che al New York Film Festival, a salvarlo dall’estinzione ci pensarono i cosiddetti “midnight movie”, i quali assicurarono al primo lungometraggio di David Lynch un’approvazione del tutto inconsueta che gli concesse di diventare un vero e proprio film di culto.

Fu chiaro fin da allora che la pellicola avrebbe prodotto in chiunque l’avesse vista effetti inusuali, fossero stati buoni o cattivi: “Eraserhead” resta un lavoro a tratti indecifrabile, sprovvisto di punti di riferimento, un film da “provare” piuttosto che da “capire” nel senso classico e formale del termine. Sembra sottrarsi a qualsiasi catalogazione e a ogni tentativo di imprigionarlo in uno spazio, fosse anche approssimativo. Nessuno mai avrebbe immaginato che, proprio il regista di quest’opera onirica e ultramoderna sarebbe stato in grado, poco più di 10 anni dopo, di conquistare le platee mondiali con un serial televisivo.

Il regista del Montana si assicurò il consenso dell’American Film Institute per poter girare il film in 35 mm. e in bianco e nero. Scelta, quest’ultima, oltre che necessaria visti i pochi fondi a disposizione, anche azzeccata considerato che i toni della pellicola erano tesi a esaltare gli spunti “balzani” e a contribuire a una lettura “a intermittenza” piuttosto che a una trama lineare vera e propria.

E poi il lungometraggio è un’opera che non può essere relazionata a un intreccio vissuto da sagome pulite e ben delimitate; il bianco e nero è perfetto per sfumarne i contorni. In effetti la messa in scena lynchana è pervasa da un impianto onirico/fantastico che genera una serie di visioni e di turbamenti senza soluzione di continuità, in cui è difficilissimo dividere il sogno dalla realtà, il letargo della coscienza dalla lucidità.

Le riprese iniziarono nel maggio del 1972. Le sei settimane di lavorazione previste divennero quattro anni; un’odissea realizzativa che costò un impegno psicofisico e finanziario fuori dal normale per le possibilità di Lynch. Forse gli vennero in soccorso le tecniche di meditazione trascendentale che nel frattempo imparò e che lo aiutarono a non imporre le proprie idee nei tempi desiderati. Nella prospettiva di dover interrompere del tutto le riprese del film, il regista arrivò a pensare di fabbricare un fantoccio con i lineamenti di Henry, il protagonista, e a terminare la pellicola con scene concepite con la tecnica dello stop motion. Jack Nance nei panni di Henry Spencer

Jack Nance, presenza ricorrente nei successivi film di Lynch, interpreta Henry Spencer; insoliti capelli sparati verso l’alto a richiamare l’epoca del punk, sguardo allucinato e affettato, movimenti goffi e impacciati, pantaloni troppo corti. A suo modo romantico perché ingenuo, sembra una macchietta uscita pari pari dalle comiche del muto. Se non fosse che Henry si trova in un mondo un po’ kafkiano, angoscioso, inquietante e assurdo.

Tutti gli interpreti scelti dal regista sono sconosciuti. L’importante, per Lynch, è immergerli in un universo in putrefazione e segnarli da alterazioni fisiche o mentali. La famiglia X (così “identificata” dai titoli di coda del film), da cui deriva Mary, la moglie di Henry, ne è un bizzarro modello: il padre ha un braccio diventato inerte e insensibile tanto da non reagire alle percosse, Mary soffre di epilessia dalla quale rifiorisce grazie alla madre che le pettina i capelli, la nonna è in stato catatonico. Come se non bastasse, il pollo che viene servito per cena è sintetico e muove freddamente le zampe effondendo un fluido nauseante.

La decadenza dell’ambiente e quella dell’uomo, dunque, sembrano segnare marcatamente i contenuti di “Eraserhead”. Per questo il film riveste un’importanza basilare: perché avanguardista nel suo anticipare alcune gravi problematiche che l’uomo, 30 anni dopo, ancora non è riuscito a risolvere. Lo sguardo lyncheo si contraddistingue da subito; la sua capacità di essere “avanti” nel tempo è disarmante. L’essere umano è considerato alla stessa stregua degli animali e la campagna è trasformata in un inferno dove dominano industrie già cadute in disgrazia ancor prima di nascere.

I pochi esterni sono girati nei dintorni di Los Angeles: il set è invaso solo da fabbriche in rovina abbandonate, da ferrovie inutilizzate, dai pressoché continui clangori industriali, da sirene che non si sa se richiamano qualcuno al lavoro (ma chi, visto che in giro non c’è un’anima?) o se stanno lì come fossero allarmi che insinuano oscuri presagi.

E poi casermoni impenetrabili dalle finestre chiuse, tubature collegate male e non più funzionanti preda di polvere e ragnatele in mezzo ad acquitrini fangosi. Uno spazio assolutamente improprio, dove ogni forma di vita sembra lontana. Lungi da Lynch l’idea di fare un film politico sull’imbarbarimento dettato da un capitalismo sfrenato, egli è semmai il portabandiera di un cinema estremo solo da un punto di vista artistico. Diventa politico solo di riflesso.

I numeri civici fuori dalle porte sono quasi umoristici. Anche perché basta entrare nelle case per scoprire, all’improvviso, arredamenti e pareti consunti, una cassetta delle lettere con tante celle morte e inutilizzate, un citofono dal suono sinistro, un ascensore dentro al quale non poteva mancare una luce “intermittente”, corridoi angusti, appartamenti senza sbocchi verso l’esterno. La Creatura

Gli uomini sono murati vivi, in uno scenario adatto a una “covata malefica”. Il figlio di Henry e Mary non può essere, così, che una creatura deforme con la testa che somiglia a quella di un coniglio spellato e con il corpo completamente rivestito da un bendaggio. Il pietoso neonato è stato costruito dallo stesso regista con una costanza sconcertante. L’esserino così deforme produce nello spettatore un senso di imbarazzo, terribilmente disgiunto com’è tra sembianze infinitamente disturbate e caratteristiche assai naturali come i toccanti occhioni che supplicano indulgenza o i pianti strazianti che somigliano così tanto a quelli di un bambino vero.

I mattoni di casa che sbarrano anche le finestre e che difendono Henry da una zona e da un ambiente ostili, sono anche quelli che trasmettono un senso di claustrofobia e uno spavento molto forte. C’è profumo di aggressività e rifiuto intorno alla sporca vita di Henry, anche se questi pericoli non vengono in realtà mai mostrati. Anzi, forse proprio perché non si vedono mai, acquistano un senso di oppressione ancora maggiore dato che Lynch lascia tutto all’immaginazione dello spettatore che può vivere, così, il suo incubo personale.

Con “Eraserhead”  arrivano anche i primi isterismi di un rapporto a due (lei che abbandona il tetto e il letto coniugale esasperata dal pianto del bebè vi ricorda qualcosa riguardo a notizie di recente attualità?), con la crisi d’identità e di coppia che pervade gran parte del film. La vicina di casa di Henry appare come una scappatoia alla monotonia e ai pericoli che si nascondono dietro a un matrimonio. Un’istituzione come questa, universalmente riconosciuta come naturale e ovvia, all’interno del mondo di “Eraserhead” viene a cadere perché non esiste un ordine distinto a cui fare riferimento.

Il concepimento, poi, sembra fatalmente considerato come qualcosa di sconvolgente e disgustoso; la pellicola è marcata da un’antipatia verso il sesso, la riproduzione, la paternità. Quando Henry alza le coperte, mentre si trova a letto con Mary, individua che dal sesso di lei sta fluendo un essere che è un incrocio tra un embrione e uno spermatozoo gigante; lo prende su con ripugnanza e lo scaraventa contro il muro della stanza. L’atto sessuale è così negato, allontanato. L’uomo si svincola dal peso di una genitorialità fastidiosa e disprezzata (non dimentichiamoci che proprio lo stesso Lynch era appena diventato padre di Jennifer, nata con una malformazione ai piedi).

La madre di Mary tenta di sedurre il marito della figlia con un atteggiamento licenzioso che assomiglia tanto alla madre-strega di Indovina cosa c'è per cena?“Cuore selvaggio”. In ogni film del regista americano ci sono robuste ostilità intergenerazionali, di solito circoscritte all’ambiente domestico, con retroscena a carattere sessuale; c’è sempre una specie di trattato artistico di vicende edipiche.

A causa di tutte queste animosità e tormenti si può, letteralmente, perdere la testa… Per questo l’idea di una capoccia cancellante, richiamata fin dal titolo del film, diventa qui qualcosa di geniale e ironico. La mente cancella perché capace di far tabula rasa dei suoi problemi, delle sue vicende assurde e dolorose così come è in grado di pulire, osceno cancellino su un foglio bianco. La follia viene rappresentata anche con un’agghiacciante metafora di infanzia violata, stavolta da una forbice. Ecco che così viene mostrata l’ossessione di un infanticidio, visto come esclusivo ripiego agli insopportabili tormenti della ragione.

L’ynchendiario autore è abile nell’eccitare passioni e sentimenti violenti. La dura realtà sembra così assurda da essere fantastica e i sogni, nella loro insondabilità, sono dei veri e propri incubi che aiutano a capire meglio la spietata realtà.

Ne è un esempio il teatrino che si apre grazie alla Donna del Radiatore: una cantante dalle guance ingrossate da due tumefazioni dovute probabilmente a un tumore che si muove su una musichetta old-style presa in prestito dalle farse dei cortometraggi comici del muto, dapprima attenta a non calpestare i feti che cadono sul palco diventa ben presto compiaciuta nello schiacciarli. Perchè “in Heaven everything is fine”. Ed Henry è attratto da questo senso di apparente liberazione: sembra così facile conquistare il Paradiso che basta eliminare l’ostacolo in modo radicale.

La tecnica di ripresa del regista è piuttosto tradizionale: le inquadrature e i movimenti di macchina sono pressoché ordinari e sporadicamente ingaggiano punti di vista anticonformisti o prospettive estrose. Semmai, la cosa insolita sta nei tempi narrativi dilatati, sospesi. La scena che sta quasi all’inizio del film, quella durante la quale il protagonista rientra nel suo appartamento salendo in ascensore, canalizza un senso di sottile inquietudine che non è indotto dal tipo di inquadratura scelto da Lynch, bensì da un accentuato propagarsi dell’elemento temporale. Le porte dell’ascensore (marchingegno che sarà “out of order” in “Velluto blu”) sembrano non chiudersi mai e lo spettatore teme che stia per accadere qualcosa di sinistro e di indefinitamente pericoloso.

I lunghi silenzi sono accompagnati soltanto dai rumori industriali di sottofondo; le folate di vento sempre uguali, i mormorii meccanici monotoni e minacciosi, provocano uno stordimento ipnotico a tratti insostenibile. Perché se la fotografia in bianco e nero può dare origine a percezione, il suono può modificare un’emozione in modo ancora più amplificato.

C’è odore di zolfo nel mondo di “Eraserhead”. Un Creato concepito da uno dei geni più eccelsi della storia del cinema. Un uomo la cui provenienza, quasi sicuramente aliena, ci costringe a pensare che possa abitare su di un abbozzo di pianeta dalla superficie irregolare, non meglio identificato, come quello che vediamo nel film.

E’ lì che lui, come l’uomo dalla pelle lacerata la cui immagine viene riflessa da un vetro rotto, piagato sulla gran parte del corpo, comanda le leve del destino meccanico, biologico e cinematografico. Alla fine l’astro si spacca. Lynch, esausto, ha messo tutte le sue energie dentro quest’opera che pare scoppiare tanto è pregna di significati; ma può essere anche che il posto, ormai rivelato nella sua intimità, ha bisogno nuovamente di essere celato. L’uomo dal volto deturpato perde il controllo delle leve, non sa e non vuole più mostrarci altro, lasciandoci da soli di fronte a un’autentica quanto sconvolgente meraviglia della settima arte, monumento di eccellente pregevolezza.


I SEGRETI DI TWIN PEAKS

I segreti di Twin Peaks“I segreti di Twin Peaks” è una serie tv di David Lynch, Mark Frost.



con Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Richard Beymer, Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Warren Frost, Michael Horse, Mädchen Amick, Dana Ashbrook, Peggy Lipton.


Prodotta in USA. La serie è stata trasmessa per 2 stagioni dal 08.04.1990 fino al 10.06.1991.



VOTO: 10

Il corpo senza vita di Laura Palmer viene ritrovato all’alba del 24 febbraio 1990, avvolto in un sacco di plastica, a Packard Mill, sulla spiaggia del lago sotto la grande roccia…

Inizia così uno dei serial televisivi di maggior culto di tutti i tempi, forse quello che ha saputo maggiormente elevare la qualità allo status di fenomeno commerciale per antonomasia, vera icona e punto di riferimento per un’intera generazione di pubblico meravigliosamente eterogeneo e variabile, e con un immaginario così dirompente che ha potuto così farci conoscere alcuni fra i segreti di… David Lynch.

Il regista americano era stato, fino ad allora, un artista così distante dal mezzo televisivo tanto che si era imposto solo al cinema, con la forza delle sue percezioni sfrontate e originali. Ciononostante si dimostrò un autore perfettamente televisivo per come seppe utilizzare al meglio “brandelli” narrativi, amalgamare i codici visivi, senza mirare tanto alla logicità quanto all’impatto viscerale. Non c’era mai stato niente di simile in tv, prima di quella volta: il mondo contorto che presenta “Twin Peaks” si rivela alla portata di tutti perchè è, allo stesso tempo, ambiguo e conosciuto.

BENVENUTI A TWIN PEAKS

L’episodio pilota è stato girato quasi interamente nei dintorni e nel paese di Snoqualmie, a poche miglia di distanza da Seattle. I titoli di testa mostrano la segheria del paese, la cascata di Snoqualmie Falls e le doppie cime del monte Si. A Twin Peaks la salute e l’industria sembrano andare mano nella mano. Come in quasi tutti i film di Lynch quando il film inizia in realtà… è già principiato. Le vicende preminenti si sono già svolte, “Twin Peaks” inizia ma Laura è già morta “avvolta nella plastica” (come recita Jack Nance, uno degli attori-feticcio di David). La popolazione di 51.201 abitanti, come stampato sul tipico cartello lungo la strada statale che si articola tra i boschi, sarebbe già da correggere.

Non si è mai visto piangere tanto in un serial televisivo come all’inizio di “Twin Peaks”. Andy, l’animo candido del Corpo di polizia, scatta le fotografie al cadavere in riva al fiume e si mette a singhiozzare; è evidente l’imbarazzo sui volti dello sceriffo e del dottore. Il padre e la madre di Laura sono a telefono quando lo sceriffo gli comunica della sciagura e non si risparmiano lacrime, lamenti e urla di disperazione che, se sono coerenti e comprensibili vista la situazione (Laura muore che ha solo 17 anni), Lynch decide comunque di mostrarci per intero, senza tagli visivi ne’ emotivi. La scelta del doppiaggio in italiano, poi, per rispettare questo momento di enorme pathos non ha voluto differire dall’effetto della traccia originale, lasciando anche per quella nostrana il doppiaggio autentico. Il sorriso di Laura

Ancora più vasta eco avrà la notizia quando sarà annunciata all’interno della scuola: Dana, la migliore amica di Laura, è la prima a rendersi conto della sventura che si è compiuta e poi l’annuncio del preside, un momento terribile dove il grande dolore è tangibile, l’eco della voce risuona solenne tra i corridoi vuoti della scuola, prima di crollare anch’essa in un pianto dirotto. L’effetto prodotto da queste immagini così tristi e scioccanti è quello di una situazione di vero dramma, e il nostro pensiero si muove conciliante e comprensivo senza sapere quello che scoprirà in seguito sui segreti di Laura e della “sua” Twin Peaks. L’inganno narrativo di Lynch è già in moto, la trappola è scattata ed è troppo tardi per uscirne. E il primo piano in avvicinamento (così protratto e tenero) della foto di Laura reginetta della scuola non fa che estorcere i nostri sentimenti più nobili.

IL GIALLO E’ NERO

Sembra che gli abitanti di Twin Peaks non avessero mai avuto sorprese fino al giorno della morte di Laura, la ragazza dalla pelle delicata e dal profumo buono, che tutti sembravano conoscere così bene. E’ una città dove il giallo al semaforo significa ancora rallentare invece che accelerare, un piccolo paradiso fatto di vecchie consuetudini, agiatezza economica, forti vincoli familiari e crostate di mele.

Ma, come sotto un’unghia di Laura si nasconde una “R” scritta su un foglio di carta, così sotto l’apparente normalità e tranquillità del paesino si nascondono segreti oscuri e profondi, amori proibiti, cupidigie, invidie, traffici illeciti che arriveranno fino alle soglie della brutalità e della follia. I principi del giallo sono sovvertiti, il colore che emerge dalla nebbia in cui è avvolta la verità è il nero, e Lynch ci spinge a perderci in esso.

Non si tratta più di un apparente remake nello stile di “Peyton Place”. Il nuovo serial sconvolge e colpisce per la forte penetrazione di un mondo adolescenziale ignoto, esoterico, provocante, irriverente e bugiardo. Niente a che spartire nemmeno con le storie leziose e gli amori all’acqua di rose di “Beverly Hills 90210”. L’unica soap-opera che compare in “Twin Peaks” (e seguita in tv dai protagonisti del telefilm) si chiama “Invitation to love” ed è una caricatura di quelle esistite fino a lì; sembra quasi che Lynch la inventi e la mostri per far vedere quello che non gli appartiene, per prenderne le distanze. Si ricorda che, al tempo, erano le soap quelle che andavano per la maggiore e, dal 1987, era nata anche “Beautiful”.

Mark Frost e David Lynch riescono a dare forma a paure fantastiche e invitanti: magia nera, possessioni, rapimenti di alieni, tutte concentrate nella stessa storia ma senza esagerare, accennandole per poi ritrarle e farle passare come storie sottotraccia a quella che si vuol far rimanere come domanda preminente: Chi ha ucciso Laura Palmer?

Coloro che contemplassero la serie immaginandosi un semplice sviluppo poliziesco, però, sarebbero dati in sorte alla delusione. “Twin Peaks” è, sì, chiuso tra due grandi generi narrativi, soap opera e detective-story, ma poi mette a disposizione qualcosa che sta fuori, al di là delle attese. La ricerca del colpevole diventa solo un’occasione per un flemmatico ed eccentrico itinerario.

Introdotta la prima volta da un montaggio serrato con lampi e flash di stroboscopiche, la regione infernale, il luogo “altro”, l’opposto della vita, la zona dove anche le braccia si piegano oscenamente all’indietro e dove “nell’oscurità di un futuro passato, il mago desidera vedere”, è la Loggia Nera. Lì troviamo un nano, l’uomo che viene da un posto “altro” e attraverso di lui possiamo accedere al recondito sposando il significato della celebre frase: “Fuoco, cammina con me!”. Il nano ballerino (Michael J. Anderson, che ritornerà anche in “Mulholland Drive”) parla al contrario, Cooper è invecchiato e Laura Palmer gli sussurra subito all’orecchio chi l’ha uccisa. Questa è la sequenza che tinge irreparabilmente di nero l’intero telefilm, la discesa agli inferi dalla quale non si farà più ritorno.

Sembra che Lynch abbia avuto l’intuito di inserire la cosiddetta “stanza rossa” dopo un sogno o in seguito a una meditazione. E’ interessante notare come certe idee arrivino alla nostra percezione, così, all’improvviso, e spesso non si presentino sotto forma di parole ma di sogni (segni?). Basti pensare che durante le riprese dell’episodio pilota, l’arredatore Frank Silva stava spostando dei mobili quando l’immaginazione di Lynch si mise al lavoro e lo fece diventare quell’indimenticabile personaggio che è BOB.

(ST)RIDERE, (ST)RIDERE, (ST)RIDERE

Sballottati tra il comico e il surreale, gli spettatori sono preda di questo magnifico esempio di televisione creativa, che lascia un segno profondo e la sensazione di aver condiviso qualcosa di singolare. Riuscire a interdire, seppur momentaneamente, l’accesso a una facile fruizione dell’immagine è un’apprezzabile dimostrazione di ispirazione creativa e di abilità visionaria. La Stanza Rossa

Prendiamo la scena dove Lucy, la segretaria dal quoziente intellettivo più basso del mondo, riceve la telefonata di Pete, quella che informerà lo sceriffo del ritrovamento del cadavere di Laura, e lei perde ingenuamente tempo per indicare al Capo della Polizia su quale telefono gli passerà la chiamata. Oppure quella dove i norvegesi abbandonano l’albergo sulle note di una marcetta felice perché Audrey Horne (Sherilyn Fenn) li ha informati dell’assassinio di Laura. Il padre Benjamin Horne (Richard Beymer), titolare dell’hotel, perde l’occasione di chiudere l’affare e la figlia ride birichina e “marachellosa”, nascosta dietro una colonna.

L’indagine sull’omicidio di Laura è un’avventura poliziesca che attraversa tutti i capolinea comandati: interrogatori, ipotesi, incarcerazioni, altre ipotesi, tentativi di fuga. Anche queste però sono esaminate con uno sguardo eversivo: non si impone nessuna coerenza, nessun quadro preciso sugli avvenimenti, ma uno strano succedersi di illuminazioni occasionali, confessioni volontarie e persino deliri profetici.

Esempio lampante è il lancio dei sassi nel tentativo di colpire una bottiglia e la spiegazione di Cooper sul Tibet e la sua religione: gli astanti si muovono all’unisono sulle sedie, attenti alla spiegazione. Cooper, tramite un sogno avvenuto ben 3 anni prima, avrebbe assunto i fondamenti di una tecnica deduttiva e impegna i presenti in un gioco assurdo dove questi cooperano al fianco dell’agente indossando guanti da cucina, reggendo secchielli, usando gessetti su una lavagna e pronunciando i nomi dei conoscenti di Laura che iniziano con la lettera “J”. Ovviamente non manca il momento comico durante il quale Cooper colpisce alla testa Andy con un sasso. La musica jazz di sottofondo sta a sottolineare quell’avvenimento come un incedere sincopato e diseguale, incoerente con qualsiasi movimento (mentale e fisico) attinente la realtà. E’ spassoso vedere come i protagonisti partecipino alla vicenda come se credessero veramente a quello che stanno facendo; sta qui l’arte dello (st)ridere.

E sta anche nella scena dove Bobby Briggs surfa sul cofano della macchina, riprendendo un quadro già dipinto da Lynch in “Velluto blu”, quando una scagnozza di Frank balla sul tettino dell’auto.

Sono due le volte durante le quali Leland, il padre di Laura, tenta un ricongiungimento spirituale e tattile (se non proprio carnale) con la figlia. La prima volta, sulle note di un accattivante swing, balla con la sua foto incorniciata in mano fino a che non la rompe, si taglia e sparge il sangue sul volto. Qui Lynch osa fino a rischiare la pornografia: quella che concerne i corpi ma anche quella degli affetti, sottratti a qualsiasi copertura e riparo. E lo fa con una naturalezza che è a suo modo esente da censure conformistiche: non per dimostrare qualcosa, non per tornaconto, ma per curiosità.

L’altra scena di esorbitante squilibrio è quella durante il funerale di Laura, quando il padre si getta sulla bara della figlia, prima della sepoltura. Il meccanismo elettronico, che dovrebbe calare sotto terra il feretro, si inceppa e comincia a oscillare su e giù: una splendida riproduzione dell’atto sessuale. Al di là di qualsiasi presa di posizione “etica”, Lynch non vuole rappresentare una scena di incesto, piuttosto il forte e proibitivo desiderio di possesso e la disperazione estrema per la perdita della figlia.

DOPPIO DELLE MIE BRAME… "E' morta. Avvolta nella plastica"

Perché accontentarsi di una cosa sola quando se ne possono avere due? Il tema del doppio è così preminente nell’opera lynchana che si rischia sempre di annoiare e infastidire nel renderlo evidente.

Due sono le ciminiere della segheria, due le note della sigla iniziale che diventerà un gradito tormentone, due le anatre che galleggiano sul lago, due gli animali che compongono la statua vicina a Josie Packard (Joan Chen, la vedova dell’ex proprietario della segheria) che riflette la sua immagine… allo specchio! Anche lei ha qualcosa da nascondere, a cominciare dalla sua relazione con lo sceriffo.

Il “Double R Cafè” contiene, già nel nome, due consonanti. Ed è in quel luogo che si scoprono relazioni sentimentali clandestine multiple: Bobby Briggs, già amante di Laura, se la intende con Shelley, sposata con Leo, e Norma, proprietaria del “Double R.”, se la intende con Big Ed (Everett McGill), gestore di una stazione di servizio. La catenina col cuore d’oro, appartenuta a Laura, a questo punto si può benissimo dividere in due: così come il sentimento, il cuore può battere per due persone o anche più. Possedere una parte del cuore (l’altra metà) della collana non vuol dire avere accesso ai sentimenti.

“Chi ha ucciso Laura Palmer?” non è tanto una domanda a cui dare una risposta, quanto un’espressione liturgica che da’ la possibilità di accedere a un mondo arcano. Il motivo di richiamo si sposta dalla soluzione del “giallo” alla moltiplicazione delle domande, dall’eliminazione dei misteri al loro ampliarsi verso sempre più consistenti aspetti della vita dei personaggi.

Tanti nomi iniziano per J., l’ultima persona che Laura ha incontrato la notte che è morta: James, Josie, Joey, Johnny, Dr. Jacoby, Norma Jennings, Shelly e Leo Johnson, perfino “Jack with one eye” diventano possibili indiziati. Qui Lynch ci (si) balocca con un divertissement fine a se’ stesso, un MacGuffin di matrice hitchcockiana in piena regola.

Il “One-Eyed Jack’s”, a proposito di inganni, è un finto passaggio a Nord-Ovest, il bordello della corruzione e della perversione dove poter (ri)prendere la propria sorte; ci vanno gli uomini e le donne ci lavorano. Due i sessi contrapposti (e più spesso uniti) e due i viatici per uscire dal Paese (Stati Uniti e/o Twin Peaks), per dare un nuovo senso alle proprie condizioni.

Due anche i registri contabili della segheria Packard: come possono esistere regole amministrative e finanziarie in un mondo maledettamente fantastico e immaginario?

E anche nel caso della sosia di Laura, la parola fine è pura convenzione; ogni verità che crediamo di aver colto nasconde un altro mistero. Al fondo dell’abisso, si apre un abisso ancora più profondo, una vertigine. Non a caso la cugina di Laura, perfettamente uguale alla deceduta a parte il colore nero dei capelli invece che biondo, si chiama Madeleine, come il personaggio di Kim Novak ne “La donna che visse due volte” di Hitchcock. Forse Lynch, in questo caso, non ha intenzione di strizzare l’occhio ai capolavori del passato per ingraziarsi i cinefili o assecondare i principianti; lui vuole soltanto dare ascolto a un sogno a occhi aperti, visibilmente assillato dall’idea del ritorno di chi è scomparso.

MUSICA, MAESTRO! La colonna sonora

E’ del tutto improbabile riuscire a isolare l’acuto componimento musicale di Angelo Badalamenti dalla visione di “Twin Peaks”. L’accoppiata Lynch/Badalamenti (già memorabile quattro anni prima in “Velluto blu”) è vincente perché l’una rivela e completa l’altra. Il vigoroso scambio creativo tra la parte visiva e quella auditiva da’ l’impressione che la colonna sonora sia in grado, da sola, di creare immagini, nonché la visione pare dotata di armi autonome per svilupparsi da se’ in note musicali.

“Twin Peak’s Theme” è, ormai, una melodia “di casa”. Descritta da Badalamenti con due note profonde, premonitrici di foschi presagi, che si espandono e si gonfiano per poi attenuarsi in ampie spirali, è influenzata da toccanti orchestrazioni elettroniche.

Badalamenti è un fornitissimo gregario al servizio di Lynch e rende vive con le sue note le scene, ora strazianti ora auliche, dell’immaginario lynchano. Melodie commoventi fanno da contraltare ad altre appassionate e disperate.

“Falling”, il tema di Twin Peaks, è cantato da Julee Cruise, spiritello incorporeo sceso sul palco del pub “Road House”, così come “The Nightingale” (dove continua a cantare pure durante la rissa della birreria, in contrasto con quello che sta accadendo); un’occasione irripetibile per far emergere la sua voce angelica, lontana e riflessa. Il risultato è quello di farci percepire come affascinanti, scene che altrimenti sarebbero avvertibili solo con ansia e nervosismo.

“Audrey’s Dance” accompagna tutti i movimenti sinuosi e sensuali della splendida Audrey Horne e tutte le sue paia di scarpe indossate (Lynch è un feticista del piede e della scarpa in generale). Il jazz notturno, proposto qui da Badalamenti, è velato, musicalmente e visivamente inclinato, ma così piacevole da risultare una delle tracce migliori dell’album.

L’intera soundtrack resta un bellissimo gioiello nell’ambito di tutte le colonne sonore, capace di far collimare la musica con l’aspetto di una stanza, con le emozioni che suscita un iride in primo piano, o con i dialoghi classicamente accompagnati dai suoi puntuali sottofondi.

INDUSTRIAL SYMPHONY

I fumi della segheria, le attrezzature sempre al lavoro, l’idea dell’industria operosa che lavora i tronchi di legno ricavati dagli alberi dalla venatura verticale, i Douglas Fir, che si trovano nei boschi della zona, consegnati da grossi camion… sono elementi che ritornano nella filmografia di Lynch, soprattutto quando possono acquisire un significato di decadenza. Si ha l’impressione infatti che la segheria rifletta la malattia della gente che vive a Twin Peaks, il continuo correre, arrancare, muoversi, indaffararsi a vuoto della gente è quello dei lavoratori che tagliano, elaborano il legno ma con poco costrutto. La segheria è nascosta ai nostri occhi, esiste solo per essere filmata dall’esterno, e quando Lynch decide di farci entrare è perché è in corso un incendio. E di “legna da ardere” per le atmosfere di “Twin Peaks” ce n’è a sufficienza.

In realtà i frutti del lavoro si vedono negli oggetti di legno intagliato al Great Northern Hotel e per le varie case del paese e sono messi pacchianamente in evidenza a sottolineare il cattivo gusto degli abitanti.

I PIU’ E I MENO

Se nel cinema di Lynch si assiste al trionfo del doppio, parimenti si assiste alla mutilazione, a quello che manca, alla privazione anche fisica di alcuni elementi o parti del corpo. Così come abbiamo assistito a riferimenti sulla doppia vita, esiste uno stato d’animo di vita “incompiuta”.

A Nadine è “concesso” di vedere da un occhio solo, la sua vita sembra rivolta solo all’utilizzo della sua guida per le tende marroncine chiare, compratele da Ed, suo marito. Capace di rimanere sveglia tutta la notte per cercare un sistema affinché la nuova guida per le tende non faccia alcun rumore, trova la risposta nell’utilizzo di batuffoli d’ovatta!

L’uomo dal braccio solo, latitante per gran parte del telefilm, ma personaggio-chiave per comprendere la natura di BOB, la parte malata e cattiva, è un altro “mutilato eccellente” al quale far ricorso per scendere nelle atmosfere odoranti di zolfo. L'inquietante ghigno di BOB

La luce fluorescente dei neon che non funzionano mai a dovere, durante la prima visita in obitorio fatta dall’agente Cooper al corpo di Laura, è una bellissima sintesi del cinema di Lynch, pervaso in continuazione da un’instancabile avvisaglia di “salto nel buio”. Un progetto intitolato “Ronnie Rocket” avrebbe dovuto approfondire questa “malattia” per l’elettricità e i suoi funzionamenti: il regista statunitense lo avrebbe voluto realizzare già nei primi anni ottanta, e sarebbe stato un viaggio di un detective nella mente di un nano dai capelli rossi devoto al rock’n’roll e soggetto a strani fenomeni elettromagnetici… Tutti gli episodi del telefilm, poi, si concludono con una scarica elettrica sotto la scritta “Lynch/Frost Productions”.

Mark Frost appare, inoltre, come coautore della serie, dirigendo anche un episodio. In precedenza si era fatto conoscere come sceneggiatore di “Hill Street giorno e notte” e del film “I credenti del male”; il contatto con Frost è stato risolutivo per il regista del Montana perché rese Lynch, agli occhi della Abc, più accettabile.

Johnny Horne, il fratello di Audrey, ha 27 anni e si veste regolarmente da indiano: vuole solo giocare perché è un ritardato mentale (altra imperfezione o difetto psichico inutilmente curato dall’eccentrico Dr. Jacoby).

La signora del Ceppo, sempre in compagnia del suo inseparabile pezzetto di legno che ha visto e sentito cose “che noi umani non possiamo immaginare”, è una mentore old-fashioned. Perché ogni cosa ha la sua ragione d’essere, le ragioni spiegano persino l’assurdo e c’è poco tempo per capire il comportamento umano. La donna è interpretata da Catherine Coulson, già vicina di casa di Henry in “Eraserhead” ed è un personaggio che ha avuto molto successo, una figura alla quale il pubblico si è affezionato incondizionatamente.

La madre di Dana è inferma su una carrozzina a rotelle. Sembra un essere insignificante, come tanti altri, ma è parte anch’ella del piccolo circo di cui si entra a far parte per sintonia o per doti speciali di bizzarria.

Il “One-Eyed Jack’s” ha un’insegna al neon intermittente, dove si vede un solo lato di una carta: il doppio e il singolo allo stesso tempo!

La scelta di un casting così umanamente completo è merito di Johanna Ray. Rimarranno per sempre scolpiti nella nostra memoria alcuni personaggi come l’agente Cooper (Kyle MacLachlan, attore feticcio di Lynch, sin dai tempi di “Dune”) con la sua saggezza tibetana e i metodi investigativi imperturbabili. Giovane e fornito di singolari qualità percettive, unisce i suoi sforzi a quelli dello sceriffo locale Harry S. Truman (Michael Ontkean), di poche parole ma avviato a molti dei segreti della cittadinanza.

Che dire, poi, del Leland Palmer interpretato dall’eccellente Ray Wise? Dell’inquietante Frank Silva/BOB (sfido chiunque a non averlo sognato almeno una volta), del poco incisivo (ma violento) Leo Johnson, del monoespressivo James Hurley (che sembra spesso camminare e parlare come in trance, sempre con la stessa cadenza)?

Leggendarie anche la bizzarria di Nadine, la classe di Piper Laurie (la crudele direttrice della segheria Packard), la gradita e divertita partecipazione di David Lynch e di un altro David, il Duchovny della serie misteriosa “X-Files” che nascerà da lì a due anni. Nonostante la carenza recitativa di alcuni interpreti, anzi, proprio grazie alla modestia di alcuni attori, il serial si fa forte di un’atmosfera ambigua e ambivalente: permette un’identificazione immediata da parte dello spettatore e mantiene un’aura stranita, coscientemente imbambolatoria. Le deficienze, in questo caso, trasmettono un vago senso di pragmatismo.

COSA BOLLE IN PENTOLA?

Il cibo, per una cittadina ortodossa come Twin Peaks, non può che essere fondamentale. I piaceri della tavola sono occasioni irrinunciabili per prendersi una pausa o per organizzare incontri amorosi e di stampo simil-investigativo. E poi, si sa, i cibi influenzano il nostro modo di agire, di comportarci e di vivere. "Ottimo questo caffè!"

Come poter resistere alle frittelle alla crema che Lucy prepara tutte le sere? E alle gelatine speciali per l’Agente speciale Cooper? E la mitica “Torta di ciliegie” che manda in estasi tutti, in particolar modo il Nostro? E’ senza dubbio la più buona dello Stato.

Tutte le tazze di caffè nero “come il buio di una notte senza luna” bevute dall’Agente Cooper sono autentiche e così incredibilmente squisite in senso assoluto che “nessun caffè, prima, è mai stato così buono”. Gli intervalli mangerecci diventano dei pretesti per sciorinare una serie di frasi tipiche di Cooper.

A colazione non possono mancare uova, pancetta molto cotta, quasi bruciata, e poi un succo di pompelmo fatto con frutti maturi. Ma va bene anche una focaccia imburrata con sciroppo d’acero e una fetta di prosciutto appena scaldata.

La merenda prevede una fetta di torta di mirtilli, scaldata, con gelato alla vaniglia. A ciascuno la sua dieta, perché ognuno ha la propria anima da rinnovare e un corpo da tenere in salute, a partire dal cervello, e non si può certo dire che quello di Dale Cooper non sia funzionante…

Gli alimenti a volte strizzano l’occhio al sesso: ecco che le “baguette con Camembert e burro” (!) che Jerry, il fratello di Benjamin, porta con se’ di ritorno da un viaggio a Parigi, diventano un pretesto per ricordare quella “famosa” Jenny e i suoi, a quanto pare, inconfondibili odori.

DAL DIARIO DI “DIANE” Pronto a registrare

L’idea di un detective misticheggiante che detta al registratore (l’invisibile Diane) le sue impressioni è una grande trovata. Ci domandiamo: Diane esisterà veramente o sarà un semplice nome dato all’apparecchio? Ecco un paio di esempi attraverso i quali si mettono in evidenza l’ironia e lo (st)ridere svagato del caro Agente speciale:

“Diane, sono appena arrivato a Twin Peaks. Diavolo, non avevo mai visto tanti alberi in tutta la mia vita. Come direbbe W.C. Fields: meglio stare qui che a Philadelphia. Il metereologo ha previsto pioggia; beh, guadagnare tutti quei soldi per sbagliare il 60% delle volte è un bel lavorare!”

“Diane, ci sono ancora due cose che mi preoccupano: quali rapporti c’erano tra Marylin Monroe e i Kennedy? Chi ha premuto il grilletto contro il Presidente?”.

David Lynch si è confermato, attraverso quest’opera, come uno dei registi più rilevanti dei giorni nostri, smanioso di dire sempre qualcosa di originale e andando contro uno star-system dominato dal conformismo espressivo e ricattato dalle tendenze del mercato. La facilità con la quale Lynch accede al proprio inconscio è una forma di autonomia e lealtà artistica scioccante.

Non ci dimenticheremo mai dei territori creati dalla sua mente: dei luoghi “non luoghi”, dove dominano tendaggi color rosso di angosciante spiritismo o di lussuriosa goduria, Douglas Fir fruscianti a contraltare di cieli notturni, gufi che non sono quello che sembrano, logge nere, profumi di muschio mescolati a quelli di ciambelle calde, fragori di cascate sulle rocce, ceneri che nascondono fuochi esortanti a camminare al loro fianco, profezie di nani o giganti.

Posti dove è permesso suonare l’arpa in mezzo agli angeli e dove vanno a finire le torte quando muoiono. Dove gli uccellini cantano una bella canzone…

…e c’è sempre musica nell’aria.


L’AMORE SOSPETTO

L'amore sospettoUn film di Emmanuel Carrère.


Con Vincent Lindon, Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Hippolyte Girardot.



Titolo originale La Moustache. Drammatico, durata 86 min. – Francia 2005.


data uscita 23/06/2006.



VOTO: 6

“La moustache”, questo il più esplicativo titolo originale di “L’amore sospetto”, è stato il vincitore del Premio Label Europa al Festival di Cannes del 2005, dove fu presentato nella sezione Quinzaine des Réalisateurs.

La sceneggiatura del film muove da un romanzo scritto dallo stesso regista Emmanuel Carrère, uno dei più amati letterati francesi, e racconta delle vicissitudini di Marc (Vincent Lindon) il quale, una sera, decide di tagliarsi i baffi dopo averli portati per più di 10 anni. Ma nessuno sembra accorgersi della differenza, né la moglie Agnés (Emmanuelle Devos), né gli amici e neppure i colleghi di lavoro. Marc è vittima di una presa in giro o di un incubo?

Il primo film del regista francese mira molto in alto, aspira a uno stile irreale, quasi Pirandelliano, e lo fa in modo non troppo singolare. I movimenti di macchina lineari non sono altrettanto chiarificatori dei contenuti che la vicenda racconta e non fanno altro che mostrare alcune incrinature nella sceneggiatura, tanto attraente ed eccitante all’inizio quanto a rischio “masturbatorio” da metà in poi. Attenta che mi rado!

E’ vero che veniamo trainati dall’atmosfera misteriosa voluta da Carrère, che siamo disorientati al pari di Marc e in soggezione grazie anche alle musiche azzeccate di Philip Glass ma il risultato è troppo oscillante tra realtà e immaginazione; si sarebbe potuto scrivere e rappresentare di tutto e questo, a mio giudizio, è un limite non trascurabile. Nessun azzardo nel compararlo a “Mulholland Drive”, per esempio.

Quella di Carrère rimane un’idea di cinema che va premiata per i suoi toni volutamente sfumati e per il suo incoraggiarci a ragionare su un qualche cosa di vago e indefinito ma il tutto è estremamente incorporeo, filosofico e si perde l’interesse nel cercare di renderlo in qualche modo decifrabile.

Di indubitabile certezza rimane l’eccellente interpretazione di Vincent Lindon, il cui volto “normale” e allo stesso tempo volubile, agitato e stupito ben trasmette un senso di affanno e oppressione.


DONNIE DARKO

Donnie DarkoUn film di Richard Kelly.

Con Jake Gyllenhaal, Jena Malone, Noah Wyle, Mary McDonnell, Drew Barrymore, Maggie Gyllenhaal, Patrick Swayze.



Drammatico, durata 108 min. – USA 2001. Uscita: venerdì 26 novembre 2004.





VOTO: 9


Accompagnato da una colonna sonora che è parte integrante del film, “Donnie Darko” si avvale di pezzi cupi e profetici come un coro greco (su tutti la splendida “Mad World”, riproposta in questa occasione da Gary Jules e da un pianoforte accogliente, struggente e lirico, e l’ipnotico valzer “in the 4th dimension”) e di alcune tra le migliori pop-songs degli anni ’80 (INXS, Tears For Fears, Duran Duran, Joy Division).

Il riferimento alla musica è una premessa necessaria a comprendere gli intenti del regista Richard Kelly: egli non ha voluto rappresentare solo il classico “nerd”, lo sfigato per antonomasia del liceo [pochi amici, cattivi rapporti coi professori, scarso seguito nella scuola (“Went to school and I was very nervous, No one knew me, No one knew me”)]. Donnie ha, infatti, una doppia personalità, è sonnambulo (“And I find it kind of funny, I find it kind of sad, The dreams in which I’m dying Are the best I’ve ever had”), sociofobico, schizzato, si muove catatonico (“No expression, No expression”), dipendente dai suoi medicinali, goffo, inadeguato, con i capelli “sparati” quasi come Jack Nance in “Eraserhead” e tormentato dalla pubertà (che vivi a fare se non hai il pisello?).

Ecco, dunque, che la musica ci aiuta a capire che le realtà con cui entra a contatto Donnie sono numerosissime e da queste ne viene plasmato, come fossero un viaggio alla scoperta della propria identità (le tematiche liriche sono come quelle narrative: a tratti volutamente ridicole, fantastiche, assurde). Maleintenzionato

Non possiamo non paragonare certi contenuti a quelli di Lynch e, in particolare, al film “Velluto blu”: ambedue iniziano in un giardino con utilizzo massiccio di scene al ralenty; il verde che si estende davanti alle case di provincia (“All around me are familiar faces, Worn out places, Worn out faces”) nasconde l’orrore degli scarafaggi oppure è presagio di imminenti sventure (la madre di Donnie legge “IT” di Stephen King, il trauma nascosto dietro l’apparente felicità).
Tutt’e due le pellicole hanno nel personaggio di Frank (Dennis Hopper nella “versione” dell’86, un coniglio in quella del 2001) la raffigurazione del male, quella che (s)muove, invita, esorta Jeffrey Beaumont/Donnie Darko ad avvicinarsi alla vita, a rinascere, ad aprire gli occhi (o le orecchie), a crescere.

Di tempo ne rimane poco: 28 gg, 6h, 42′, 12″, giusto 4 settimane.
Un arco temporale sufficiente per introdurre il pensiero sovversivo del film: la distruzione come moto primo che porta al cambiamento, alla RI-costruzione (l’elemento ACQUA per allagare la scuola, l’elemento FUOCO per bruciare la casa dell'”Anticristo/Pedofilo” prestato da Patrick Swayze). Donnie agisce per conto di Frank (in realtà suo perfetto alter ego) con un sorriso un po’ ebete ma decisamente consapevole che le sue vendette siano, in qualche modo, giustificate; un invito esplicito, insomma, a rivedere l’intero sistema educativo americano.

I cosiddetti “grandi”, le persone mature, quelle che dovrebbero rappresentare la guida per i giovani, trascinano invece questi ultimi nell’apatia e nella follia precostituita nel nome del senso di responsabilità, della moralità e del richiamo ai valori familiari (chissà dove potremmo posizionarli sulla Linea della Vita? FEAR <———————–> LOVE). Oscuri presagi

Siamo nel 1988, alla vigilia delle elezioni presidenziali (lo scontro politico è tra Dukakis e Bush senior), e il film è sarcastico sulla fine dell’era reaganiana, anticipando pure un aereo che porta distruzione (“It’s a very very Mad world, Mad world”. Nel 2001 la sua prima uscita registrò incassi modestissimi).

Ricordo la bella regia di Kelly: i movimenti sinuosi della sua mdp, il sapiente uso del ralenty soprattutto nelle scene ambientate nella scuola (i piani sequenza che riescono a caratterizzare i personaggi senza farli parlare, con i Tears For Fears in sottofondo), la sua ricerca d’intimità nel momento in cui Donnie decide di “cedere” al tempo che sta per scadere (“Hide my head I want to drown my sorrow, No tomorrow, No tomorrow”), perché “Ogni creatura sulla terra quando muore è sola”.

Questo film rimane un’esperienza individuale, un insieme di emozioni liberate dall’immaginazione; il suo bello è che nessuno può arrivare a una conclusione e a un’interpretazione obiettiva e univoca (“Going nowhere, Going nowhere”).

Where is Donnie?