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PINK FLAMINGOS

Titolo Originale: Pink Flamingos.

Regia: John Waters.

Interpreti: Mink Stole, Mary Vivian Pearce, David Lochary, Divine.

Durata: h 1.43. Nazionalità:  USA 1972. Genere: grottesco.
Al cinema nel Marzo 1972.

VOTO: 8,5


La terra dei sogni è scomparsa: al posto di sfavillanti e brulicanti città dai territori bonificati, sosta una roulotte scassata e scialba che si compiace del suo giardino fatto di galline finte e di fenicotteri rosa in plastica, conficcati nello spoglio e arido terreno. E’ la prima messa in scena allucinata di un film difforme, da ogni punto di vista, che diventerà celebre per l’estetica smodata e a suo modo leggendaria. Speditamente bollato come volgare e solitaria icona degli emarginati gay, John Waters descrive bene i ghetti ma non è portato alla segregazione di se stesso, ne’ a designazioni formali che sfocerebbero con la sclerotizzazione di un personaggio così dinamico, mobile, multiforme e decisamente pensante. Tanto da prestare la sua caustica voce a brevi introduzioni per alcune scene del film: un ammiccamento e una richiesta di partecipazione a chi sta assistendo allo spettacolo.

Una commedia grottesca realizzata con pochissimi soldi, offerta insieme a una struttura narrativa delicata eppure così prestante, fondata su eventi e personaggi slegati da sviluppi drammaturgici. Svolgimenti che raccontano di Babs Johnson (Divine) e della sua allegra famigliola particolarmente devota al cattivo gusto. Tenteranno di sfidare questa “convenzione” i coniugi Marble, affaristi spietati dediti a delitti e nefandezze, i quali proveranno a superare in ripugnanza la disinvolta figura di Babs. La pellicola è ripresa da una sola telecamera, posizionata un po’ a casaccio e fatta muovere attraverso zoom a ripartire la superficie dello schermo, e con fuori fuoco propri della competenza di un principiante che sa aggiungere giusto un paio di camera car. Si preferisce lasciar parlare le immagini, accostate molto spesso a veri e propri preludi e complementi musicali, le quali sembrano prese in prestito da una rappresentazione teatrale a due dimensioni.

Slegare Waters da queste incapacità di eloquenza significa riconoscergli un non generico marchio di fabbrica, fatto di codici e linguaggi propri, di magnifici assilli mentali schiodati burlescamente dall’ordine di istituzioni dogmatiche quali la scuola, la famiglia (nel film traspare il concetto di un possibile nucleo omosessuale), la chiesa, e in genere dall’ambito dei cosiddetti ortodossi “sani”. Folletto insofferente, il regista statunitense è un esteta a 360 gradi, un signorotto perspicace, un vate molesto che erige un nuovo limite al significato della parola “schifo”, osteggiando le dolcezze familiari e quelle dei paesaggi armoniosi. Mette in gioco e confonde pezzetti di ideali pubblici diversi, lo sgomento si mescola al fotoromanzo, l’hard si fonde con il grottesco.

Il modesto budget non impedisce di godere di alcuni costumi (o semplici vestiti) vivaci, soprattutto appannaggio di Divine, e di location scrupolose nonostante siano per lo più desolate, aride, abbandonate. La scenografia di gusto propriamente kitsch (vedi la mobilia rococò dei coniugi Marble) congiunge Waters alle decorazioni almodovariane: i colori squarciano le tinte smorte, stravincono i rossi, i rosa marcati, le note blu cariche di elettricità, sempre ai limiti di un ingenuo postmoderno decorativo. C’è qualcosa che unisce il piacere della lordura, magari posta nelle periferie, e delle ostentazioni quasi arroganti delle omofilie watersiane a quelle pasoliniane: entrambi mettono in bella mostra il “tormento” scatologico e una stipata componente autodistruttiva. Un autolesionismo che richiama, non fosse altro che per l’anno di uscita comune, l’altro capolavoro sadomasochistico che è “Le lacrime amare di Petra von Kant”. Ma mentre quest’ultimo resta un film serioso e ad alto tasso introspettivo e drammatico, l’approccio di Waters è allegro e spensierato.

Questo atteggiamento favorisce l’avvicinamento di quel pubblico che frequenta per abitudine i cosiddetti midnight movies; gente disposta a un certo tipo di altruismo, protezione e complicità reciproca. Si deve essere predisposti ad abbandonare qualsiasi posizione difensivista se si vuol godere dello spasso proposto sullo schermo, altrimenti il rischio è quello di subire la volgarità e i folli capricci di personaggi ad alto tasso di fastosa e ostentata PIGmentazione.

Vaneggiante fino al punto di mostrare donne morte di parto, un bieco traffico di neonati, un rapporto sessuale con tanto di polli operosi, ingravidamenti tramite una siringa, feticismo dei piedi, Waters non lesina neppure sulla mattanza dei poliziotti a ritmo di rock and roll durante la festa di compleanno di Babs e la conseguente sostituzione a essi nell’atto giustizialista mostrato alla stampa, con la difesa imbavagliata, perché “l’omicidio allevia la tensione”. La fellatio fatta dalla madre al figlio è un ulteriore ardire che non lascia scampo. L’impressione è che “Pink Flamingos” non lo si possa considerare un film eccitante, a meno che qualcuno non trovi in alcune delle scene un feticismo così personale da considerare erotico ciò che vede.

Waters schiude gli armadi pieni di scheletri, ed esibisce l’ambito squilibrato del suo inconscio. Gioisce del fatto di considerare se stesso uno zimbello. E lo fa con una collera e una spietatezza che valica i confini dell’ordine delle cose (niente di più facile che usare come pretesto la gara di “persona più schifosa” del mondo per mostrare “tutelate” empietà). “Pink Flamingos” è fondato sul ribrezzo metodico, teso perennemente a generare disgusto nello spettatore, tanto che alcuni esercenti cinematografici dell’epoca escogitarono un artificio di richiamo consegnando agli spettatori un sacchetto per il vomito da usare all’interno della sala.

Ma si tratta di un raccapriccio che vira verso la beffa, voyeuristico e megalomane, un orrore per chi ha senso dell’umorismo e si presta a essere dileggiato con una strizzata d’occhio finale. La vena provocatoria redime le “scelleratezze” dello show di Waters, al contrario di ciò che accade con gli attuali torture porn sempre più accessibili nello show business hollywoodiano: perché il divieto vige sempre e soltanto per il sesso. La violenza, ultimo atto proibito liberato da qualsiasi interdizione, può entrare nel nostro immaginario dalla porta principale e accomodarsi sul divano, seduta al nostro fianco.

Le intenzioni di Divine sono radicali nella sua trasfigurata frenesia: uccidere tutti ora, condonare gli omicidi di primo grado, sostenere la causa del cannibalismo. Travolge chi fa jogging, irride la recluta autostoppista sulla via della guerra, si mette una bistecca tra le gambe, fa i propri bisogni nei giardini di case borghesi con la massima naturalezza. Da questa serie di ritratti sovversivi si comprende il modello che Divine ha rappresentato negli anni Settanta. Lo schermo del trucco pesante da pagliaccio che lo rende enigmatico e conturbante, allegoria di ambiguità sessuale; il fisico pingue, spia dell’intemperanza, dell’esuberanza, dello straripamento di ogni diga etica; la veemenza, deflagrante quando minaccia la quiete borghese, autoannientatrice quando annulla la propria identità prestandola per un attimo alla “causa”, e mangiando, nella scena finale, quello che l’America era in grado di offrirgli ai tempi del Vietnam; simbolo di una generazione che ha idealizzato la ribellione nel compimento dell’atto sessuale. Con Divine fanno fiasco le carreggiate maschiliste o femministe, la filosofia si inceppa nel dare interpretazioni congruenti, l’immagine di copertina sui giornali festeggia il suo essere “diva” e al contempo il carisma del ricercato. Vincono l’equivoco e l’inganno, la deviazione alterante, il passaggio verso una strada che poi si scoprirà essere postmoderna.

Ma allora da che parte sta John Waters? Come si schiera politicamente? E’ difficile incasellarlo in un comportamento ben preciso, di conseguenza anche la sua ideologia ancheggia tra la sinistra, il neofascismo e l’anarchia. L’impressione è che a prevalere sia una certa incongruenza di fondo, una fisionomia indistinta. Libera, più che liberale o radicale. Il John regista è instabile e disarmato come il personaggio di Humpty Dumpty, il grosso uovo antropomorfo.

Humpty Dumpty sedea sul muro

Humpty Dumpty cascò sul duro,

Tutti i fanti che accorsero tosto

Non seppero alzarlo e rimetterlo a posto.


Lo spirito nomade e disturbato di Waters erra lontano dalle linee dritte dell’ortodossia, si chiude in spazi angusti e riservati, diffida di chiacchere sdolcinate che lo porterebbero lontano dalle sue mire, fugge da Baltimora per respirare polvere e brezze all’odor di feci e uova, sfidando ogni descrizione.

God bless dirty mobile homes.

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EDWARD MANI DI FORBICE

Un film di Tim Burton.

Con Johnny Depp, Winona Ryder, Dianne Wiest, Anthony Michael Hall, Kathy Baker.

Titolo originale Edward Scissorhands. Fantastico, Ratings: Kids+13, durata 100 min. – USA 1990.

VOTO: 9


Un anziano inventore (Vincent Price) da’ vita a un ragazzo chiamato Edward (Johnny Depp) ma muore prima di finirlo, lasciandogli delle forbici al posto delle mani. Rimasto incompiuto, il giovane riceverà la visita di Peg (Dianne Wiest), una rappresentante Avon, che si recherà al maniero dove vive e deciderà di invitarlo a casa sua, situata nel sobborgo confinante, per salvarlo dalla solitudine. Ben presto le vicine curiose cercheranno di conoscere meglio il “Frankenstein” di turno che intanto si invaghirà, a suo modo, di Kim (Winona Ryder), la figlia di Peg.

I titoli di testa si presentano ai nostri occhi mostrando un incipit colorato e vertiginoso alla maniera di alcuni temi cari al Saul Bass hitchcockiano. La scenografia definisce da subito, in modo molto concreto, l’impalcatura narrativa attraverso meditati componenti architettonici: il castello gotico riflette l’indole intricata, disordinata e asociale di Edward, mentre le case del ridente villaggio, colorate in varie tonalità pastello coi loro giardini perfettamente spianati e innaffiati, provano l’uniformazione sociale dei loro abitanti e la loro simulata indipendenza.

Quelli di “Edward” sono giardini messi in rilievo da motivi e valenze già conosciute in “Velluto blu” di Lynch: all’apparenza ideali per essere sfruttati dai bambini come parco giochi o perfetti come luogo tranquillo di rigenerazione, anche il verde burtoniano è simbolo di un’America (preferibilmente provinciale) ingannevole che nasconde in profondità realtà spaventose, tormentate e violente. La denuncia è rivolta all’assillo tutto stelle e strisce votato alla ricerca dello stile di vita perfetto, vagamente condizionato da modelli televisivi. Un’ideologia che tende a mantenere fuori dai giochi anche gli storici “nemici” di colore (l’unico cittadino di pelle nera è un poliziotto che simpatizza subito con Edward, comprendendo la sua condizione) e della quale si percepisce l’indubbia decadenza, se non l’immutabile distanza.

La periferia è adatta per descrivere uno spazio mancante di ogni senso della storia, d’istruzione, di educazione amorosa, e Burton ci si butta a capofitto nel riuscito tentativo di rappresentarla nella sua cattiveria e apatia. La collina, invece, sorge in modo innaturale ai bordi della cittadina, introdotta da una serie di rovine e di sterpaglie aggrovigliate ma anche da uno stupendo parco con cespugli a forma di drago, mani (!) giganti, renne natalizie, anticipanti l’animo dell’isolato inquilino. Il castello è distante e opprimente allo stesso tempo; perfetto “refoulement” della spaventata e varia umanità circostante è quasi sempre circondato da foschie accentuate dal flou.

Interessantissimo è il tema del diverso per antonomasia, considerato sotto un certo punto di vista contro natura; quello che, pur volendo esprimere il suo affetto e amore, risulta impossibilitato a simboleggiarlo a causa delle taglienti forbici che si ritrova al posto delle mani. La scaltrezza e l’egoismo del “popolino” si collocano contro l’affettuosa ingenuità di un cuore puro, probabilmente fatto di biscotto, che ferisce se’ stesso piuttosto di far male agli altri. Inserito in un contesto sociale sconosciuto è il suo senso morale a sembrare distorto. Gli altri personaggi sono banali, monotoni, incapaci di vivere fuori dai loro rigorosi schemi mentali e legati indissolubilmente ai loro preconcetti. Lasciano spazio a Edward solo come fenomeno da baraccone. La circoscritta accoglienza nella vita in comune ha un aspetto personalistico e finto libertario: Edward è accettato in quanto artista che assume un ruolo estetizzante, parrucchiere ispirato per donne/cagne, equilibrista ambientale impareggiabile e abbellitore di facce umane e facciate edili.

Il rispetto per il diverso non si insegna e non esistono istruzioni nemmeno sui manuali Avon. Di certo, la deferenza è quella che ancora non ha imparato la squilibrata ipercristiana del borgo che sa solo suonare l’organo, venerare le croci, leggere salmi e profetizzare maniacalmente, immersa tra le candele, imminenti sciagure.

“Edward scissorhands” è un’ottima allegoria del popolo statunitense e della società dei consumi da esso creata: costituita da persone irreprensibili, condizionata dallo spreco e da aspettative allineate e obbligate, la collettività pop e medio borghese creata dal regista esprime tristemente la spaventosa involuzione generale di quegli anni. Niente di nuovo sotto il sole di un anarchico nichilismo: gli smalti sulle unghie, le camerette da Barbie, le pettinature soffici e le messe in piega impeccabili ripresentano in bozzetti sofisticati le malignità disgustose, veicolate soprattutto tramite il telefono, delle casalinghe insoddisfatte di certo cinema di John Waters.

Capita, quindi, che Burton recuperi la questione sessuale. Non apertamente esibito ed evidente come nelle “liturgie” watersiane, l’atto d’amore vive in contesti altrettanto bizzarri. Sotto il lavorio delle forbici intente ad accorciargli i capelli, l’esuberante Joyce Monroe, la vicina di casa più appassionata di Peg, sperimenta uno splendido momento orgasmico. Il regista riproduce sarcasticamente l’ebbrezza viziosa della ninfomane di turno e delle sue amiche, tramite primi piani sui volti estasiati, lambiti dalle lame di un Edward sempre integro e morigerato, solo involontariamente complice delle beatitudini altrui e assoggettato alle veemenze sessuali di massaie desiderose di fare un salto nel proibito, nella perversione. Non importa se rischiano la parodia, esse muovono mostruose e corrotte come se il loro fosse un atto di mero consumismo.

Appesantito dal trucco su di un viso pallidissimo ed emaciato, da capelli spettinati nerissimi in tinta con la sua tuta aderente dal sapore sadomaso, tappezzata di cinghie e fibbie e con il cucito grossolanamente in vista, Johnny Depp recita soprattutto attraverso il movimento di occhi impauriti, tremanti e gentili, viso di gesso e un corpo che si muove a scatti, rigido perché non abituato al contatto fisico. Ripreso spesso da primi piani indicativi, l’attore fornisce ottimamente l’idea spirituale dell’individuo con le forbici.

Dal vecchio, grande e buio castello rincantucciato sulla collina con vista privilegiata, al basso (in tutti i sensi) borgo cinguettante abitato da gente più aliena(ta) di lui, il protagonista osserva i cosiddetti “normali”. Edward sembra un persuasivo zombie scomponibile; sprovvisto di qualsivoglia naturalità è in perfetta armonia con i sintetici replicanti androidi e meccanici, artificiale negli arti e forse anche oltre, generato com’è da strutture e apparati tanto arzigogolati e improbabili. E’ un eroe attualissimo e tuttavia primitivo, asessuato come nella migliore tradizione burtoniana, appare truccato come un pagliaccio triste e possiede il dono degli spiriti celesti tanto risulta conciliante e generoso.

Ma è in grado di uccidere. E, visto che abbiamo già detto delle camerette linde ed edulcorate in stile Barbie, chi potrebbe sopprimere se non un Big Jim? Il biondo Jim, appunto, formato, prepotente e fanatico fidanzatino di Kim, rende Edward un emblema dell’insurrezione fanciullesca che per crescere ha bisogno di sperimentare, di distinguere il Bene dal Male. Per una volta è “l’uomo con le lame” il buono della vicenda; colui che, devastato dalla disperazione e da un penoso isolamento, si libera attraverso un atto feroce e incontrollato.

Tutta la favola è contrassegnata dalla figura delle lame, che torneranno a essere protagoniste di un altro personaggio borderline quale la Catwoman di “Batman – Il ritorno”: gli strumenti taglienti sembrano essere l’unico segno distintivo di questi inetti all’amore. Il freddo della lama è quello conosciuto anche da Freddy Kruger che, nel decennio antecedente, aveva messo paura a un gruppo di adolescenti che avevano come unica colpa quella di essere figli di padri punitivi. Genitori che, in “Edward”, sembrano perfette marionette nei loro strani rituali: il ritorno a casa contemporaneo dei mariti per l’ora di cena e le uscite concomitanti al mattino, la neve riprodotta fintamente e stesa a strati sui tetti delle abitazioni.

Vincent Price, uno dei più validi e sensibili attori di sempre, nel camice scuro dell’inventore avvezzo all’utilizzo di strani marchingegni richiamanti, per la loro forma, alcuni oggetti misteriosi di certa fantascienza anni ’50, prova a istruire la sua creatura recitando fiabe e mostrandogli come abbozzare un sorriso. La sua figura si allaccia alla memoria dello spettatore attraverso flashback nostalgici e determinanti (leggi la spiegazione su come, tragicamente, Edward sia rimasto “imperfetto”).

La musica è del devoto amico di sempre Danny Elfman, abile nel recuperare le modulazioni delle grandi orchestrazioni e le composizioni musicali con carillon tintinnanti che deliziano i nostri sensi riscoprendo passati sapori infantili accompagnati da un coro bianco evocante atmosfere lugubri o festose. L’interazione tra l’intelaiatura del suono e la dimensione prettamente visiva dell’opera è fondante della stessa rappresentazione cinematografica dell’azione e risulta essenziale all’evoluzione narrativa della vicenda e all’attribuzione ad essa di senso.

“Edward” resta il film di Tim Burton più rilevante, quello più compiuto, affascinante e amato. Ripresenta un microcosmo che vive sotto o dietro a (come indica bene la capocciata che Edward da’ al finestrino) un vetro: una specie di luogo magico che ci fa percorrere gli ingressi di case che sembrano finte, sfiorare statue dalle forme impossibili ricavate dalle siepi, ammirare ingegnose forbici multiuso, stupire di fronte a congegni arcani e bramare mani di cera.

La gamma di riprese che privilegiano punti di vista dal basso verso l’alto e viceversa, alimentano il senso della differente prospettiva verso la quale Burton ci spinge. Sembra invitarci così a contattare meglio la mediocrità di certi atteggiamenti anche attraverso la scelta della messa in scena di obbligati hot barbecue per farci comprendere quanto sia forte il bisogno di affrancarsi da ogni conformismo borghese. E’ abile nel condurre lo spettatore in uno stato di consapevole dormiveglia; ora ridestato e poi ammaliato, l’astante è un fanciullo innocentemente appagato.

Fortunati coloro i quali sono rimasti un po’ bambini e dentro se’ hanno ancora spazio per accogliere fiabe di questa levità. Si beeranno di una neve candida e leggera: a volte uscita dalle pagine di un libro di novelle, a volte caduta dal cielo. E’ una storia lunga ma saremo sempre pronti ad ascoltarla, e a farci prendere una volta di più, estasiati dall’immensa e bellissima forza di immaginazione, tra le braccia di una creatura chiamata Edward. La neve resta, ancora oggi, l’unico segno tangibile del suo amore senza tempo.