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ATTENZIONE ALLA PUTTANA SANTA

Attenzione alla puttana santaUn film di Rainer Werner Fassbinder.

Con Eddie Constantine, Hanna Schygulla, Lou Castel, Ingrid Caven.

Titolo originale Warnung von einer heiligen Nutte. Drammatico, durata 103 min. – Germania 1971. VM 14







VOTO: 6,5


Nel 1971 Fassbinder si mise alla prova con un film corale, caratterizzato da una moltitudine di attori emblematici del suo entourage dell’Antiteater di Monaco: a parte Lou Castel ed Eddie Constantine (la stella del film nel film che impersona se’ stesso), ammiriamo Hanna Schygulla, lo stesso Rainer Werner Fassbinder, Margarete von Trotta, Kurt Raab e Ingrid Caven. Gestendo gli artisti con carrellate mozzafiato, orizzontali e circolari, il regista sembra per una volta dare voce alla forma e alla scoperta di qualcosa che è stato dimenticato, il tempo filmico. La direzione è dinamica: tutti gli attori girano intorno a un bancone del bar nell’atrio di una villa, ordinando Cuba Libre a raffica e rompendo istericamente bicchieri di vetro contro pareti e pavimenti. Discorsi a vanvera guardando a vanvera

Assemblato con un metodo e un linguaggio da esperti, “Attenzione alla puttana santa” è un arguto trattato che mette in risalto il tipico ingegno di Fassbinder nell’organizzare le sequenze. Non si può fare a meno di notare con quanta accuratezza siano state costruite riprese con molteplici profondità di campo, per evidenziare atteggiamenti, vizi e virtù dei personaggi. Le coppie nascono e si abbandonano con la massima indifferenza, per virtuoso appagamento individualistico.

Quella descritta nel film è una banda, una specie di comune che vive tutta insieme, risoluta a esercitare il proprio lavoro come farebbe un vero team. I personaggi si trovano a dover affrontare innumerevoli difficoltà, cercando di metter su un progetto cinematografico: manca il materiale per girare la pellicola, il regista non è ancora arrivato e deve decidere il casting, i contratti principali sono stati già pagati dalla produzione.

La location scelta per il film è Ischia, all’interno di una villa di un Ministro (anche se nel film si dice che ci troviamo in territorio spagnolo). Il proposito, più volte interrotto e rinviato, è quello di dare inizio alle riprese di un inafferrabile e inconcludente film intitolato “Patria o muerte”, con un soggetto concernente la barbarie dello Stato.

Non appena il regista (di nome Jeff) arriva, scopriamo che è venerato da tutti, in un vortice di uomini e donne che bramano la sua empatia. Chiunque dipende da lui e la soggezione li porta ad aver paura. Jeff promette amore, matrimoni e figli a quasi tutti, agisce da autentico boss. Sa lusingare, infatuarsi, oltraggiare e dominare a seconda dei casi. Fassbinder vagabonda nel ruolo di Sascha, ammansito tirapiedi di Jeff, e per osmosi si mostra dispotico con tutti, impegnato a fumare e a girellare a testa bassa

“Warnung von einer heiligen Nutte” si può ritenere come un’iniziale straordinaria rottura nella filmografia del regista tedesco. Con la creazione dell’Antiteater, Fassbinder immaginava di poter dar vita a un movimento e un gruppo autonomi e liberi da qualsiasi schema imposto dalle “regole” del cinema e produrre un’arte in modo democratico. Poi si accorse di aver creato 9 pellicole in 5 anni che avevano disatteso, in qualche maniera, questa volontà. La sua era stata solo una chimera, un ideale destinato a scontrarsi con la realtà. Non gli rimase altro che fare i conti con se’ stesso, girando questo “Otto e mezzo” sbiadito, non sempre lucido, sofferto e un po’ autoreferenziale.

Il nocciolo del film, la sua equivocità e il suo carisma stanno in questa antinomia: riscontrare che un insieme di esseri umani gretti, sfrenati, irritabili e prepotenti è nella condizione, grazie all’apporto e al comando di un solo regista, di generare qualcosa di completamente difforme e contrario al proprio modo di essere. Il fallimento esistenziale dei singoli può essere conglobato e rinnovato nel loro inverso grazie al cinema, “puttana santa” per eccellenza.

Omaggiato dalle musiche di Peer Raben, Gaetano Donizetti, Elvis Presley, Ray Charles e Leonhard Cohen, Fassbinder tesse una specie di “Morte a Ischia” indolente e decadente. Anche se una didascalia dal “Tonio Kroger” di Thomas Mann rivelerà un desiderio di cambiamento: “E io ti dico che sono stufo di ritrarre la natura umana senza parteciparvi”.

Il messaggio del regista teutonico arriva in questo modo a considerare perfino “la gente che non pensa”, quella che va nelle fabbriche a lavorare, destinata a perdere tutte le opportunità. C’è in Fassbinder una flebile esortazione a uscire da questa condizione per ritrovare la propria dimensione. La società può trasformarci in morti che non sono più in grado di reagire. Una consapevolezza che, da Fassbinder, si espande fino a un’adesione collettiva dell’intero tessuto sociale. I primi melodrammi stanno per arrivare e “Il mercante delle 4 stagioni” sta già facendo sentire la sua ragguardevole voce.


NESSUNA FESTA PER LA MORTE DEL CANE DI SATANA

Nessuna festa per la morte del cane di SatanaUn film di Rainer Werner Fassbinder.

Con Ingrid Caven, Margit Carstensen.


Titolo originale Satansbraten. Grottesco, durata 112 min. – Germania 1976.




VOTO: 7


Forse il film più watersiano di Fassbinder, sicuramente quello più clownesco, sopra le righe, orrido e putrido come nella migliore tradizione trash di John Waters. I personaggi seguono i loro istinti animaleschi nel loro rapportarsi con gli altri e nel modo di accoppiarsi sessualmente, senza regole precise ne’ diritti di “precedenza”. Tra escrementi (solo evocati e non mostrati), mosche morte donate come fossero dei regali preziosi, uova sputate in faccia, rifiuti in bella vista, sesso disordinato e anticonvenzionale, urla continue e membri in erezione, trionfano le ingiurie gratuite e un po’ di cattivo gusto.

Il periodo durante il quale viene realizzato “Nessuna festa per la morte del cane di Satana” è, per molti versi, un momento di ricerca stilistica, compreso com’è tra i melodrammi e le storie di donne dell’ultima fase. Fassbinder si fa’ più insolito rispetto ai suoi standard.

Walter Kranz si crede un uomo dalle capacità fuori dal comune. Pur non avendo un soldo, visto che dovrebbe svolgere attività di scrittore e di giornalista ma è un vero fannullone perdigiorno, cerca sfacciatamente di raggranellare del denaro da consegnare alla moglie sessualmente trascurata, portinaia e serva. Nel suo peregrinare da una donna all’altra, dimostra tutta la sua depravazione morale, la sua strafottenza, l’autocompiacimento sconfinato e la povertà d’animo.

La messa in scena è curatissima come al solito, le riprese d’insieme sono efficaci e lasciano all’abilità degli interpreti il peso di ostentare la loro presenza (esagerando con la mimica) come se fossero su un palco lontano dalla visione degli spettatori. I personaggi si muovono come attori di un teatro comico, lesti a riguadagnare ognuno la propria posizione prima della successiva tranche interpretativa; il Genere e il Tempo sono realtà relative in questo teatrino. Ogni luce proietta la sua ombra e, a volte, si rischia di rimanere accecati per le troppe luci utilizzate.

Prevalgono gli elementi propri di una burla sregolata per poter raccontare meglio l’ambiente piccolo-borghese: l’arrosto di “Satansbraten” ha un gusto vagamente intellettuale. Solo a pagamento

Sarcastico e inverosimile come la scena del pediluvio mano nella mano, prono a un anarchismo di pensiero estremo e ardito, insofferente ad ogni norma (anche legale e penale) e massimo esponente individualista. E’ difficile seguire una logica, individuare uno spazio contenutistico, il progetto di Fassbinder è sfuggente, ai limiti della sopportazione. Il film è da considerarsi a un livello molto più astruso del solito, dove trionfano elementi da grandguignol e febbrili urgenze autoriali che il regista tedesco, si sa, sforna continuamente dal suo cassetto prodigo di idee e perennemente fertile.

Qualcosa che non funziona c’è in questo scorrere di immagini dove l’attore che interpreta Walter Kranz (Kurt Raab) è sempre in scena: un’opprimente sottotraccia politica e una rappresentazione grossolana del sadomasochismo, altrove più sapientemente dosato.

Il processo dissociativo che  conduce Walter a identificarsi con un’altra persona, Stefan George, un celebre poeta omosessuale decadente, del quale prova a prendere inopinatamente il posto nella sua rappresentazione della vita, è finto come la morte, il sesso, il dolore, il piacere. L’intellettuale degli anni ’70 (successivo a George di quasi 50 anni) è avido perché solo in questo modo può accattivarsi i gusti della borghesia e negare i suoi precedenti sinistrorsi.

Un esempio della perspicacia di Fassbinder si ha quando ci lascia volutamente nel dubbio riguardo alla copiatura dei testi da parte di Kranz; lo scrittore è talmente inetto da non essere consapevole di riportare scritti esistiti mezzo secolo prima?


IL DIRITTO DEL PIU’ FORTE

Il diritto del più forteUn film di Rainer Werner Fassbinder.



Con Karlheinz Böhm, Rainer Werner Fassbinder, Peter Chatel.



Titolo originale Faustrecht der Freiheit. Drammatico, durata 123 min. – Germania Ovest 1974. – VM 18



VOTO: 9

Ultimato entro la fine del ’74 e proiettato in anteprima alla Quinzaine di Cannes il 30 Maggio del 1975, “Il diritto del più forte” narra le vicende di Franz Biberkopf (Fox, per gli amici), un omosessuale che lavora in un Luna Park come “testa parlante”, rappresentante un’attrazione bizzarra nella quale la testa, staccatasi dal resto del corpo, dovrebbe rivelare agli interlocutori arcani segreti e presagi.

Rimasto presto senza soldi e senza un posto dove vivere, Franz abborda ai cessi pubblici un antiquario di nome Max che lo introduce nel suo giro di amicizie di estrazione borghese. Franz/Fox vince inaspettatamente 500.000 marchi alla lotteria, conosce Eugen, figlio di un imprenditore mezzo fallito, e ne diviene ben presto l’amante…

Criticato e rifiutato dalla maggior parte della comunità gay mondiale perché ritenuto, a torto, un film ritraente una parte di vita squallida e controversa di personaggi omosessuali, il film è invece portatore di un messaggio più ampio e universale che esce dai confini e dalle ghettizzazioni che gli si sono volute forzatamente attribuire.

“Faustrecht der Freiheit” (questo il titolo originale), benchè sia recitato da personaggi gay e nonostante rappresenti gran parte delle loro vite e un certo modus vivendi, non è un film sull’omosessualità. Fassbinder non poteva far altro che descrivere il mondo che conosceva meglio e, per raccontare una storia dove il denaro e il capitalismo sono fermamente al centro dell’attenzione, si è servito di protagonisti quotidianamente vicini a lui, essendo anch’egli omosessuale. Questa è la semplice sostanza di una pellicola bollata troppe volte e a sproposito come controversa.

Ci sono, oltretutto, elementi così apertamente gay-friendly che sbarazzano il campo da qualsiasi dubbio: i familiari, i colleghi di lavoro e, più in generale, qualsiasi membro della società che entra in contatto con i soggetti principali del film non fa una piega di fronte alla loro “condizione” e, anzi, ci sorprendiamo a vedere come la Germania descritta in quel periodo sia decisamente più avanti rispetto alle “moderne” collettività di oggi.

La condizione sociale chiamata in causa da Fassbinder è, pertanto, più estesa. Il problema, semmai, è che esiste sempre un ceto che intende istruirne un altro; questo rapporto di formazione, questo meccanismo di servo-padrone rasenta i propositi del totalitarismo. E’ per questo che vediamo Eugen tentare di educare il proletario, nonché suo compagno, Franz. E lo fa esortandolo a conoscere l’opera, il teatro, le lingue, la musica; Franz perde progressivamente la sua individualità e identità, la sua natura di uomo semplice

“Fox”, interpretato con esito positivo dallo stesso Fassbinder, non è proprio una volpe, ma nemmeno un proletario senza cervello che “pensa solo a bere, ingozzarsi e chiedere denaro”, come lo dipinge Eugen. E’ fisicamente molto presente, da’ l’idea di essere potente ed esplosivo, se non fosse per il carattere remissivo e fondamentalmente dolce. Crede con fermezza in un amore senza calcoli e non riesce ad adattarsi a un modo di vita fatto solo di esteriorità.

Eugen lo ritiene, invece, incapace di veri sentimenti. Quello del “figlio di papà” non è mai un amore sincero, esplicitato, ma si ingarbuglia intorno alla sua stessa figura, lusinghiera quanto spinosa e decadente, nella quale prevale una sottile voglia di rivalsa nei confronti del “barbaro” Fox.

Un’appendice collegata indissolubilmente al capitalismo è il denaro: il regista tedesco lo addita con una perseveranza che non lascia dubbi (tanto da far dire a un banchiere presso il quale si rivolge Franz, insistendo per un cospicuo prelievo di liquidi: “Contanti, contanti, contanti. Se ripeti una parola troppo spesso non sai più cosa significa”). E Franz, infatti, non ha la minima idea di come usare e investire i suoi soldi, non ne avverte il bisogno. E’ una persona semplice che si accontenterebbe di poco. Al bar con gli amici

Eugen, al contrario, fa progetti sulla casa nuova, sull’arredamento ricercato e particolarmente dispendioso, sul rinnovamento del guardaroba presso una boutique costosa per rinverdire il vestiario di Franz. Cerca, insomma, di sfruttare la situazione e imporre il suo status di ricco istruito al “povero” e ignorante Fox, il quale esce regolarmente umiliato da questa situazione. La natura di Eugen è predatoria, come impone la sua classe sociale: ha l’esigenza costante di accumulare soldi per sentirsi vivo e perché così gli impone la sua etica.

Il complesso di inferiorità del proletariato nei confronti della borghesia è uno dei vincoli più tenaci che tiene fedele e avvinto il primo alla seconda. La figura dell’inetto Fox è incapace di elaborare sbocchi per una ribellione. Il suo dissenso è masticato a metà tra un’invocazione e una supplica mentre ascolta la canzone “Angelo negro”.

Ci si domanda se, alla fine, la morte di Fox non sia casuale; magari egli, assumendo del Valium, avrà voluto solamente calmarsi un po’, diventare più invisibile alla tracotanza degli altri.

Nonostante ciò il suo corpo viene annullato e violato da tutti, sciacalli e rapaci di un uomo che non esiste più, discriminato tra i discriminati. Fox perde anche il giubbotto di jeans con la scritta del suo nome ed è come se fosse ritornato nuovamente a essere un’oscena attrazione da Luna Park, un freak senza più testa, cuore e anima.


IL MERCANTE DELLE QUATTRO STAGIONI

Il mercante delle quattro stagioniUn film di Rainer Werner Fassbinder. Con Hanna Schygulla, Hans Hirschmuller, Irm Hermann, Ingrid Caven.

Titolo originale Der Händler der vier Jahreszeiten. Drammatico, durata 89 min. – Germania 1972.


VOTO: 7


Hans Epp, dopo essere rientrato in Germania dalla Legione Straniera dove si trovava, si sposa con la piacente e arrogante Irm. Lui è emarginato dalla sua famiglia, prettamente borghese, ma è una persona dabbene in cerca solo di fiducia e serenità. Prova così a intraprendere il mestiere di fruttivendolo ambulante. Si troverà però a bere sempre di più cercando, in questo modo, di non badare ai tormenti inflittigli dalla moglie e dalla madre…

Rainer Werner Fassbinder, già attivo autore fin dal 1969 e fondatore della compagnia di distribuzione indipendente Filmverlag der Autoren, formò nel 1971 la casa di produzione Tango Film con la quale realizzò “Il mercante delle quattro stagioni”, la sua prima opera di riordinamento ideologico fortemente tendente al melodramma. Il titolo del film non ci racconta solo del lavoro svolto da Hans ma ha pure una connotazione letterale che riflette esattamente il carattere del protagonista. Il mercante, interpretato dall’attore Hirschmuller, è un uomo triste e sottomesso, inutile secondo i valori borghesi dai quali discende e, per questo, adatto a tutte le stagioni.

Hans recita per gran parte del film con indosso delle bellissime e sgargianti camicie a quadretti, simbolo fin troppo esplicito della sua beatitudine e felicità per il tipo di lavoro svolto, fino a quando non comincerà a sentirsi inutile e da lì i colori dei suoi abiti vireranno sul grigio (esistenziale).

La sua figura è adatta infatti a diventare facilmente preda delle due donne più importanti dalle quali è circondato: la moglie e la madre. Da loro non riesce a farsi gradire ne’ considerare e a loro si abbandona nel tentativo di salvare almeno il matrimonio, segno per lui di stabilità emotiva.

La madre di Hans non si è mai chiesta cosa avrebbe fatto piacere al figlio, ha continuato sempre a imporgli tutto, impedendogli perfino di svolgere certi tipi di attività (come il meccanico, per esempio), vergognandosi di lui oltre ogni ragionevole misura e non credendolo capace di crescere e di cambiare; al ritorno del figlio dalla Legione Straniera la genitrice sentenzierà lapidaria: “Il mortaio puoi lavarlo quanto vuoi, sa sempre d’aglio!“.

Hans cercherà di sfuggire più volte a questi legami (mostrando accondiscendenza nei confronti di una prostituta, cercando e trovando l’amore di altre donne per concedersi un po’ di trasgressione) ma si dimostrerà assolutamente inadeguato a svincolarsi; la sua non è mai un’evoluzione, è solo un perpetuo tentativo di aggiustamento della situazione. Egli non comprende la vera natura dei suoi sentimenti e non sa come muoversi per individuarli e farli fruttare appieno.

Anche gli amici che frequenta al bar non gli sono di nessun aiuto e, anzi, lo compiangono. Soltanto un anonimo confidente di passaggio (interpretato, grazie a un breve cameo, proprio dallo stesso Fassbinder) cercherà di metterlo in guardia da generici malintenzionati.

Ma sembra essere troppo tardi per il nostro perdente; egli, infatti, si zittisce e scivola verso l’apatia e l’autodistruzione. Il “suicidio” di Hans non assume i tratti epici e coraggiosi che lo riscatterebbero come eroe, rimane solo un atto privato e lontano da qualsiasi ingranaggio emozionale che lo possa collegare con uno degli altri personaggi. Le regole della vita sono ben altre e la sconfitta di Hans sarà, se possibile, ancora più dolorosa dopo che verrà seppellito (l’amico di guerra Harry deciderà di sposare la fresca vedova Irm).

Dal punto di vista della forma, Fassbinder dimostra di avere assorbito l’insegnamento di Douglas Sirk e di averlo convertito in un linguaggio del tutto personale; via le scene edulcorate e mitigate, il regista tedesco lascia spazio a dure controversie familiari e a confessioni che riguardano sempre questioni di vita o di morte. Rainer Werner Fassbinder

La recitazione (di frequente ebete e compassata) assume a volte toni grotteschi: quando la moglie telefona all’avvocato con l’intenzione di chiedere il divorzio, Hans strabuzza gli occhi in modo esagerato per evidenziare che sta per essere colto da malore. Nessuno dei familiari presenti pensa a chiamare i soccorsi, se non la sorella (una brillante Hanna Schygulla), ma ella stessa lo fa in modo compìto, senza nessuna inflessione nella voce che faccia pensare a una situazione di ansia o di preoccupazione. Anche la caduta a terra della sorella Anna, alla notizia dell’arruolamento di Hans, è oltremodo accentuata e il risultato va addirittura oltre i registri melodrammatici, assumendo toni quasi farseschi.

Fassbinder fa uso abbondante di primi piani in veloce avvicinamento (“abbandonando” gli altri attori in scena) come a voler creare un effetto solenne e pomposo: l’escamotage riesce a sottolineare in modo efficace i drammi esistenziali e viene unito all’uso della luce (che in questo film non è sempre sinonimo di armonia e unione) e alla scelta degli elementi scenografici i quali rendono bene l’idea della condizione sociale dei protagonisti.


LE LACRIME AMARE DI PETRA VON KANT

Le lacrime amare di Petra von Kant

Titolo originale: Die bitteren Tränen der Petra von Kant.


Regia: Rainer Werner Fassbinder.


Con: Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Irm Hermann.


Genere: Drammatico Produzione: Germania Anno: 1972 Durata: 124 min.



VOTO: 10

Nel 1972 Fassbinder decise di adattare per il grande schermo un lavoro teatrale dal titolo “Le lacrime amare di Petra von Kant”, scritto da lui e messo in scena l’anno prima.
La storia si svolge tra le quattro mura della camera da letto di Petra, una ricca disegnatrice di moda che vive con una segretaria tuttofare di nome Marlene. Tra le due donne si intuisce subito che esiste un rapporto di subordinazione e di servilismo, Marlene è oltretutto invaghita della sua padrona. A rendere la vicenda ancora più complicata sarà l’arrivo di Karin, una ragazza di origine proletaria risoluta e priva di soggezioni…

E’ interessante notare come, all’inizio del film, Petra si ponga subito in una posizione di comando rimproverando aspramente Marlene per aver aperto senza troppo riguardo le tendine della finestra e averla svegliata. Morbidissimo è al riguardo il carrello in arretramento di Fassbinder che svela pian piano l’enorme affresco di un Correggio occupante un’intera parete della camera di Petra e la protagonista soavemente assopita.
Petra viene dipinta in poco tempo come una donna indolente e ambigua: lascia parlare a vuoto sua madre a telefono, mentre si distrae bevendo la spremuta d’arancia mattutina e indossando una delle innumerevoli parrucche per improvvisare qualche sfacciato passo di danza con Marlene sulle note di “Smoke gets in your eyes”.

Con l’arrivo dell’amica Sidonie il quadro caratteriale di Petra si arricchisce di ulteriori sfumature; attraverso i lunghi dialoghi intrapresi con la conoscente, apprendiamo del matrimonio fallito di Petra e della sua durata limitata. In quel periodo, favoleggia la padrona di casa, non sono mai esistiti litigi né rimpianti, tutto è stato costruttivo e vorrebbe far credere all’amica di aver vissuto quell’esperienza con la massima intensità e passione, senza alcuna freddezza. La paura di mostrarsi debole evidentemente è troppo insidiosa per la sua credibilità e per la sua fiera autonomia.


Durante queste sequenze appare evidente la matrice teatrale della pellicola; Fassbinder racchiude spesso le protagoniste all’interno di inquadrature dove i manichini usati dalla disegnatrice di moda restano ai lati dello schermo, quasi avessero preso il posto dei drappeggi di un palco di teatro.
A questo punto Petra si rivela come una persona molto dura, amara, che privilegia l’intelletto alle emozioni, sempre più soffocate e negate. Tanto è vero che anche la comprensione, la bontà e la compassione di Sidonie vengono rifiutate.

Karin, giovane ventitreenne, presentata dall’amica a Petra, valica in modo apparentemente ingenuo i confini dell’anima della disegnatrice. La padrona di casa offre alla ragazza una prospettiva di lavoro come modella e il tutto appare come un mero pretesto per cercare di tenerla il più vicino possibile a se’, per proteggerla da non si sa bene cosa o chi (forse da un marito lasciato in Australia in circostanze poco chiare?).
In realtà Petra si è decisamente invaghita e innamorata; la scena dove le due donne cenano e bevono descrive come il comportamento di Petra sia scopertamente accattivante nel tentativo di imprigionare la giovane e “sprovveduta” Karin. Il regista tedesco si diverte a mettere in risalto questo tentativo di “reclusione” girando con la cinepresa attorno ad elementi scenografici rettilinei come le cancellate del letto sul quale le protagoniste sono sedute.

A tutto questo assiste Marlene, come sempre invidiosa e muta (durante il film non pronuncerà una sola parola). Fassbinder ce la mostra sempre attenta a tutto quello che accade nella camera da letto (unico scenario dell’intera pellicola) anche mentre batte a macchina la corrispondenza di Petra o disegna per lei i bozzetti delle sue originali ed eccentriche creazioni. La sua segreta sofferenza viene espressa mirabilmente dall’attrice Irm Hermann, attraverso sguardi dolenti e gesti delicati come la leggera contrazione delle labbra o la mano poggiata arrendevolmente sul vetro di una finestra.

Ma Petra non ha occhi che per Karin e fa di tutto pur di trovare qualcosa che la accomuni alla ragazza anche se il tentativo appare ridicolo e patetico: la disegnatrice infatti è tanto colta, istruita e rigorosa quanto la giovane è ignorante (confonde la passione per l’arte con quella per i film d’amore a lieto fine), grezza, spontanea e dinamica (preferisce la ginnastica all’aria aperta agli esercizi di matematica). Durante questo confronto/scontro il regista sopperisce all’uso dei controcampi avvalendosi degli specchi disseminati nella stanza; l’effetto è particolarmente riuscito, sembra che le immagini delle due donne vadano spesso a sovrapporsi come se stessero per fondersi una nell’altra.
Il fascino innegabile del personaggio di Petra non sarebbe stato possibile senza l’interpretazione di Margit Carstensen: la sua figura arida e sofisticata si presta perfettamente al continuo cambiamento degli eccentrici abiti e rende bene l’idea di una donna ossessionata dalla sua esteriorità.

Trascorrono 6 mesi, il tempo necessario a farci capire che il rapporto tra le due donne non è possibile e che, anzi, i ruoli si siano addirittura invertiti. Karin non vuole costrizioni, ha un rapporto conflittuale con l’idea di disciplina che la sua tutrice vorrebbe imporgli e ha già raggiunto il suo obiettivo: conquistarsi un’autonomia economica. Petra è ormai divenuta servizievole nei confronti di Karin nel disperato tentativo di rimanere aggrappata all’oggetto del suo amore, ma viene trattata dalla giovane come uno dei manichini che riempiono la camera. Karin quindi fugge dal marito una volta che questi rientra dall’Australia.

Il tappeto bianco dai folti ricci che copre completamente il pavimento di camera Kant si macchierà del sangue della sua padrona in un trionfo deliberato, consapevole e sofisticato del kitsch. L’animo di Petra è stato ormai violato e messo a nudo. Non gli resta che desiderare la morte. Durante il penoso festeggiamento del suo 35° compleanno si rende conto di non aver mai amato Karin ma di averla voluta soltanto possedere. Tentativo di seduzione

Alla fine Petra tenterà di mostrarsi indulgente e gentile con Marlene, per la prima volta le si rivolgerà come solitamente si fa con un’amica. Ma il dominio affettivo ed economico palesato fino a quel momento non serve più, Petra è oramai una donna debole e Marlene non sente più il bisogno di stare con lei se non può più essere sua schiava. Si innesta di nuovo la macchina sadomasochistica della punizione reciproca.
Petra resterà sola, distrutta dal rancore. E le luci, tanto odiate all’inizio del film, si spegneranno.

Il merito di questo capolavoro va ascritto alla straordinaria bravura raggiunta da Fassbinder nel comporre l’evoluzione drammatica e nell’esaltare la ricchezza visiva attraverso perfette carrellate e profondità di campo. “Le lacrime amare di Petra von Kant” è il più invidiabile esempio di un dramma che, accogliendo tutte le più improbabili sfide della convenzione teatrale (pochi personaggi, lunghi dialoghi e recitazione sommessa), si trasforma in un accorato e fantastico film.