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IDIOTI

titolo originale Idioterne. nazione Danimarca. anno 1998. regia Lars von Trier. genere Drammatico. durata 112 min. distribuzione Istituto Luce.

cast B. Jorgensen (Karen). sceneggiatura L. von Trier. musiche C. Saint-Saens. fotografia L. von Trier. montaggio M. Stensgaard.







VOTO: 8


Forte di una sceneggiatura spontanea, germogliata in soli quattro giorni, di un’équipe adattata al minimo necessario e di attori senza alcun precedente rodaggio cinematografico sommariamente derivati dai palchi di un teatro (con l’anomalia di Anne Louise Hassing – la bionda Susanne – e, in due parti secondarie, Paprika Steen ed Erik Wedersoe), la storia pone il suo perno iniziale sul personaggio di una donna.

Il suo nome è Karen, ed è l’ultima a entrare in un gruppo di persone sane a cui piace fare gli idioti e destabilizzare la vita e i modi di quelli che ben pensano. Sono terribilmente buffi quanto cinici e irresponsabili; può darsi che il loro rumore sia un po’ fastidioso ma quando ci si abitua si corre il rischio di rimanerne affascinati e attratti. E Karen sembra abbandonarsi a questo folle richiamo. E’ tutto un gioco, una prova di breve durata per divertirsi spensieratamente o c’è la volontà di dimostrare qualcosa a se’ stessi e agli altri? E’ possibile continuare a fare gli idioti anche all’interno del gruppo senza avere il sospetto di autocompiacimenti comportamentali con la scusa di cercare la parte stupida di se’?

Vacanzieri perdigiorno, si difendono (o si nascondono) da una comunità tradizionalista e benestante creando un proprio microcosmo all’interno del quale non esistono delle regole vere e proprie, dove tutto è votato all’improvvisazione e a una consapevole provvisorietà.

Nella ruota mulinante della vita ci imbattiamo spesso in veri emarginati, persone un po’ stupidelle o tragicamente beote, frange della società. Essere (o, come nel caso del film, apparire come) subnormali permette di oltrepassare gli sbarramenti delle consuetudini sociali, le prassi volte a un ossequioso contegno, le gentilezze formali, e concede all’infante capriccioso e instabile che ognuno ha dentro se’ di manifestarsi.

Spesso queste persone vengono compatite, come nel ristorante di lusso dove il cameriere non può servire, per una volta, gamberetti o salmone e si imbarazza di fronte a una richiesta di insalata accompagnata da un semplice bicchier d’acqua. In questo caso l’insolita e scomoda presenza dei finti ritardati è un’onda d’urto che porta via letteralmente il pane di bocca ai rigidi borghesi, tipici frequentatori di certi sfarzosi locali.

L’analisi e il confronto con la parte moderata e avida proposti dalla pellicola continuano con una visita guidata degli “idioti” alla “Rockwool” di Danimarca (una ditta che ha sedi in tutto il mondo), produttrice di lana di roccia: uno dei prodotti più tossici con i quali si possa avere a che fare, all’epoca del film fortemente sospettata di essere una sostanza cancerogena. E’ un materiale che esiste dappertutto, isola termicamente e acusticamente le nostre abitazioni, è sopra le nostre teste e nemmeno lo sappiamo. L’addetto accompagnatore della multinazionale non perderà troppo tempo a spiegare il funzionamento della ditta a dei disadattati sociali, la sirena del profitto delle società ricche e opulente lo ricondurrà subito a un comportamento rigoroso.

Il finto atteggiamento stolto del gruppo di amici ha un impatto devastante anche contro ricchi possidenti che hanno trascorso la loro vita a custodire gelosamente le loro abitazioni, passando la cera sui pavimenti ogni giorno per poterci poi camminare con le suole delle scarpe protette da un velo. Gente non abituata a “sporcarsi” nemmeno con una superficie pulita. Preoccupati di non confondere le zone residenziali con quelle per minorati mentali, si dimostrano indulgenti con gli handicappati fino a che si tratta di vederli raccontati nei documentari e tollerati in famiglia solo se cugini di terzo (meglio se quarto) grado.

Il montaggio delle sequenze ballonzolanti e quasi soggettive, fortemente invadenti e accusatorie di una tipica classe biecamente conformista, è qualcosa di straordinario tanto è puntualmente teso a rompere gli schemi e i tempi di racconto in modo lucido e rigoroso. Visto che le regole del Dogma avevano ostruito qualsiasi possibilità di intervento sul sonoro in fase di postproduzione, Lars von Trier non trascorrerà più tempi sconfinati nei laboratori a cambiare le gamme dei toni di colore o a ingegnarsi sull’efficacia della luminosità o del parlato. Pensa, piuttosto, ad adoperarsi con gli sguardi più propriamente registici: lo spostarsi verso il cielo della mdp non appena un attore accenna col suo volto a guardare verso l’alto, un uso della zumata molto assiduo e spontaneo.

Spiega agli attori che sarebbe necessario lasciare da parte le pretese di professionismo: cosa che conquista il suo massimo risalto nelle conversazioni in stile intervista alternate alle scene del film. Inizialmente contemplate nello script ma non inquadrate in circostanze e tempi precisi, attribuiscono la massima veridicità all’idea di fare gli idioti. La quotidianità con la quale i personaggi cercano di chiarire la loro ambizione di difformità ideologica e comportamentale abbatte l’ostacolo che divide la realtà dalla finzione tanto da farci chiedere se ciò a cui abbiamo assistito sia stato un esperimento premeditato o una vera messa in scena.

Non appena von Trier si accorge che in alcune sequenze sarebbe servito un minimo di commento musicale e volendo rimanere fedele alle regole del Dogma, le quali prevedono l’uso simultaneo del parlato con una qualsivoglia orchestrazione, decide di utilizzare uno strumentista che suoni l’armonica contemporaneamente ai dialoghi degli attori. Viene seguita una direttiva che favorisce le scene con gli effetti acustici e i fonemi migliori, sia pure a svantaggio della rappresentazione visiva spesso sgranata e fuori fuoco. Una messa in scena con aspri sbalzi di montaggio dove vengono mostrate apertamente le telecamere e i loro operatori così come i microfoni sospesi a mezz’aria.

Come si può facilmente intuire da questo prologo, il regista danese rischia una Waterloo a ogni passaggio, a ogni singola scena, e ciascun dialogo arrabbiato e collerico sembra messo lì apposta per imporre attacchi gratuiti rivolti unicamente a far parlare di se’. Il tutto potrebbe apparire come un compito freddo e calcolato, mentre “Idioti” è in realtà un lavoro alquanto temerario, che a tutti i costi porta fino in fondo le sue premesse, smascherando il lato represso ed equilibrato che da sempre ha tormentato il regista. Egli rimedia grazie alla sua lucidità ed enorme intelligenza e stempera le quasi certe irritazioni da parte del pubblico grazie all’utilizzo di toni beffardi e canzonatori.

I film di von Trier in genere infastidiscono, portano i fruitori a bisticciare obbligandoli a farsi un’opinione, a prendere una posizione. La sua sbeccata, intenzionale, caparbia divergenza di visione modifica i contenuti e la sua penetrante autoironia riconcilia col suo pensiero meritando rispetto. Il regista danese si mette sempre in gioco, senza scendere a molti compromessi: ha la massima audacia nell’esternare anche idee antipatiche e infelici come se lasciasse la possibilità a una marea di pensieri di sovrastare e affogare la sua stessa figura.

Sembra un bambino dell’asilo che, nella disputa recondita tra la sua fanciullezza e il suo egocentrismo, gioca spensieratamente con quello che ha a disposizione e cerca la sperimentazione attraverso un’esamina diretta del vissuto: ecco come nasce la messa in scena della stupidità, di una fisicità cadenzata da atteggiamenti inconsci e spastici, di esseri umani che si sporcano con la saliva e che scatarrano (insopportabile ribellione) il cibo mentre sono a tavola.

Il doppiaggio piattissimo e monocorde crea un ulteriore distacco tra chi assiste al film e i loro personaggi, già difficili a digerirsi di per se’. Von Trier mette in evidenza questo divario senza nessuna protezione e ciò contribuisce a delineare di lui un’immagine poco esemplare, bersaglio estremamente ghiotto e facile da colpire. La maturazione dei protagonisti avanza gradualmente dato che le scene di “Idioti” procedono secondo la linearità cronologica della sceneggiatura. Sembrerebbe questa un’idea per venire incontro agli attori, un volergli riservare il numero maggiore possibile di occasioni propedeutiche sui luoghi delle riprese, concedendosi il tempo di indagare nelle parti più nascoste delle loro abitudini, spingendoli a esporsi e confidarsi, tenendogli compagnia con lunghe chiacchierate. E’ questa relazione collaborativa emergente la traccia più visibile del cammino registico di von Trier.

La scena orgiastica, tanto vituperata e discussa, è ai limiti della sopportazione ed è rappresentata senza mezze misure. Bisogna avere l’arditezza di mostrare tutto (in tv, purtroppo, non viene trasmessa integralmente), anche le vicende più odiose. E’ chiaramente percepibile il disagio degli attori anche solo nello scambiarsi gesti affettuosi: le performance recitative sono accentuate nel disperato tentativo di superare l’imbarazzo aiutati dalla collaborazione di interpreti abituati a frequentare i set dei cinema hard. In questi frangenti vengono diretti con una tranquilla risolutezza, ponendo l’accento sul fatto che le sequenze non hanno alcuna presunzione di serietà.

La figura che emerge da questa discettazione sembra essere quella di un regista-“rabbonitore” fuori quanto tormentato dentro, pronto a urlare al mondo la propria difformità, la propria scomposta dissonanza. Un regista incline a qualsiasi eventualità per raggiungere, ed esprimere agli spettatori, quello che qualifica come il respiro di veridicità, il prevalere della realtà rispetto a una cronaca semplificata.

Per niente facili uomini così poco allineati, li puoi chiamare ai numeri di ieri se nella notte non li avranno cambiati”.  I. Fossati, “La musica che gira intorno”.

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NESSUNA FESTA PER LA MORTE DEL CANE DI SATANA

Nessuna festa per la morte del cane di SatanaUn film di Rainer Werner Fassbinder.

Con Ingrid Caven, Margit Carstensen.


Titolo originale Satansbraten. Grottesco, durata 112 min. – Germania 1976.




VOTO: 7


Forse il film più watersiano di Fassbinder, sicuramente quello più clownesco, sopra le righe, orrido e putrido come nella migliore tradizione trash di John Waters. I personaggi seguono i loro istinti animaleschi nel loro rapportarsi con gli altri e nel modo di accoppiarsi sessualmente, senza regole precise ne’ diritti di “precedenza”. Tra escrementi (solo evocati e non mostrati), mosche morte donate come fossero dei regali preziosi, uova sputate in faccia, rifiuti in bella vista, sesso disordinato e anticonvenzionale, urla continue e membri in erezione, trionfano le ingiurie gratuite e un po’ di cattivo gusto.

Il periodo durante il quale viene realizzato “Nessuna festa per la morte del cane di Satana” è, per molti versi, un momento di ricerca stilistica, compreso com’è tra i melodrammi e le storie di donne dell’ultima fase. Fassbinder si fa’ più insolito rispetto ai suoi standard.

Walter Kranz si crede un uomo dalle capacità fuori dal comune. Pur non avendo un soldo, visto che dovrebbe svolgere attività di scrittore e di giornalista ma è un vero fannullone perdigiorno, cerca sfacciatamente di raggranellare del denaro da consegnare alla moglie sessualmente trascurata, portinaia e serva. Nel suo peregrinare da una donna all’altra, dimostra tutta la sua depravazione morale, la sua strafottenza, l’autocompiacimento sconfinato e la povertà d’animo.

La messa in scena è curatissima come al solito, le riprese d’insieme sono efficaci e lasciano all’abilità degli interpreti il peso di ostentare la loro presenza (esagerando con la mimica) come se fossero su un palco lontano dalla visione degli spettatori. I personaggi si muovono come attori di un teatro comico, lesti a riguadagnare ognuno la propria posizione prima della successiva tranche interpretativa; il Genere e il Tempo sono realtà relative in questo teatrino. Ogni luce proietta la sua ombra e, a volte, si rischia di rimanere accecati per le troppe luci utilizzate.

Prevalgono gli elementi propri di una burla sregolata per poter raccontare meglio l’ambiente piccolo-borghese: l’arrosto di “Satansbraten” ha un gusto vagamente intellettuale. Solo a pagamento

Sarcastico e inverosimile come la scena del pediluvio mano nella mano, prono a un anarchismo di pensiero estremo e ardito, insofferente ad ogni norma (anche legale e penale) e massimo esponente individualista. E’ difficile seguire una logica, individuare uno spazio contenutistico, il progetto di Fassbinder è sfuggente, ai limiti della sopportazione. Il film è da considerarsi a un livello molto più astruso del solito, dove trionfano elementi da grandguignol e febbrili urgenze autoriali che il regista tedesco, si sa, sforna continuamente dal suo cassetto prodigo di idee e perennemente fertile.

Qualcosa che non funziona c’è in questo scorrere di immagini dove l’attore che interpreta Walter Kranz (Kurt Raab) è sempre in scena: un’opprimente sottotraccia politica e una rappresentazione grossolana del sadomasochismo, altrove più sapientemente dosato.

Il processo dissociativo che  conduce Walter a identificarsi con un’altra persona, Stefan George, un celebre poeta omosessuale decadente, del quale prova a prendere inopinatamente il posto nella sua rappresentazione della vita, è finto come la morte, il sesso, il dolore, il piacere. L’intellettuale degli anni ’70 (successivo a George di quasi 50 anni) è avido perché solo in questo modo può accattivarsi i gusti della borghesia e negare i suoi precedenti sinistrorsi.

Un esempio della perspicacia di Fassbinder si ha quando ci lascia volutamente nel dubbio riguardo alla copiatura dei testi da parte di Kranz; lo scrittore è talmente inetto da non essere consapevole di riportare scritti esistiti mezzo secolo prima?


ADDIO TERRAFERMA

Addio terrafermaUn film di Otar Iosseliani.

Con Nico Tarielashvili, Lily Lavina, Philippe Bas, Amiran Amiranachvili.



Titolo originale Adieu, plancher des vaches. Commedia, durata 117 min. – Francia, Italia, Svizzera 1999.





VOTO: 9


Nicolas, ventenne appartenente ad una ricca famiglia alto-borghese della periferia parigina, trascorre le sue giornate nella capitale praticando umili mestieri e frequentando poveracci e furfantelli, mentre la madre è impegnata nei suoi affari di alto livello e il padre si dedica all’ozio, al vino, ai trenini elettrici e s’intrattiene con una cameriera e altri piccoli personaggi sfiorano, con le loro piccole storie, le vicende di questo strano nucleo.

Otar Iosseliani (classe 1934), tra i più lucidi autori del cinema contemporaneo, scrive e dirige magistralmente un’incantevole commedia umana con personaggi bizzarri, le cui storie si sfiorano, divertono, suscitano riflessioni profonde sull’utilizzo della propria esistenza.

Percorso dalla grazia di chi ne ha viste tante ma non intende affatto essere saccente, “Adieu, plancher des vaches” contrappone l’immobilità borghese (con il suo “fascino discreto”) alle esistenze irregolari di cittadini ai margini della società. Una deliziosa “ronde” attraversata da una leggerezza e da un’ironia davvero invidiabile.

Lo sguardo del regista georgiano (anche interprete del padre ubriacone) sembra essere quello di un antropologo che osserva le “regole del gioco” di una società a tratti impazzita.

Cinema filosofico, in un’epoca in cui nessuno fa più filosofia (soprattutto al cinema) e dunque cinema prezioso, che ha molte cose da dire e lo fa senza appesantire una trama arzigogolata, nè troppo pessimista, nè troppo ottimista e quindi narrativamente imprevedibile. Una scena tratta dal film del regista georgiano

Esemplare il modo in cui sono incastrate le varie storie e il punto di vista di Iosseliani rimane sempre disincantato, da cittadino apolide in un mondo in pieno caos, rendendo credibile qualsiasi situazione assurda. Nelle gioie e nei piccoli o grandi drammi che la vita ci riseva si trovano comunque il piacere di osservare il mondo da angolazioni diverse, di sperimentare esistenze alternative, il desiderio di poter decidere quando e come abbandonare il caos e ricominciare altrove, senza escludere l’eventualità di un ripensamento.

Si fa esplicito riferimento al cinema di Bunuel, Renoir e Ophuls, ma il suo è un film comunque personalissimo e coerente con l’intera filmografia di questo grande cineasta.

I giovani autori contemporanei avrebbero molto da imparare studiando i suoi film!

Gli uccelli ci guardano e hanno il privilegio di lasciare la terra(ferma) ogni qualvolta lo desiderano, con totale indifferenza e invidiabile spirito libero.

Per noi, la fuga da questo mondo è una possibilità concreta, che non coincide necessariamente con la rinuncia a vivere.


IL DIRITTO DEL PIU’ FORTE

Il diritto del più forteUn film di Rainer Werner Fassbinder.



Con Karlheinz Böhm, Rainer Werner Fassbinder, Peter Chatel.



Titolo originale Faustrecht der Freiheit. Drammatico, durata 123 min. – Germania Ovest 1974. – VM 18



VOTO: 9

Ultimato entro la fine del ’74 e proiettato in anteprima alla Quinzaine di Cannes il 30 Maggio del 1975, “Il diritto del più forte” narra le vicende di Franz Biberkopf (Fox, per gli amici), un omosessuale che lavora in un Luna Park come “testa parlante”, rappresentante un’attrazione bizzarra nella quale la testa, staccatasi dal resto del corpo, dovrebbe rivelare agli interlocutori arcani segreti e presagi.

Rimasto presto senza soldi e senza un posto dove vivere, Franz abborda ai cessi pubblici un antiquario di nome Max che lo introduce nel suo giro di amicizie di estrazione borghese. Franz/Fox vince inaspettatamente 500.000 marchi alla lotteria, conosce Eugen, figlio di un imprenditore mezzo fallito, e ne diviene ben presto l’amante…

Criticato e rifiutato dalla maggior parte della comunità gay mondiale perché ritenuto, a torto, un film ritraente una parte di vita squallida e controversa di personaggi omosessuali, il film è invece portatore di un messaggio più ampio e universale che esce dai confini e dalle ghettizzazioni che gli si sono volute forzatamente attribuire.

“Faustrecht der Freiheit” (questo il titolo originale), benchè sia recitato da personaggi gay e nonostante rappresenti gran parte delle loro vite e un certo modus vivendi, non è un film sull’omosessualità. Fassbinder non poteva far altro che descrivere il mondo che conosceva meglio e, per raccontare una storia dove il denaro e il capitalismo sono fermamente al centro dell’attenzione, si è servito di protagonisti quotidianamente vicini a lui, essendo anch’egli omosessuale. Questa è la semplice sostanza di una pellicola bollata troppe volte e a sproposito come controversa.

Ci sono, oltretutto, elementi così apertamente gay-friendly che sbarazzano il campo da qualsiasi dubbio: i familiari, i colleghi di lavoro e, più in generale, qualsiasi membro della società che entra in contatto con i soggetti principali del film non fa una piega di fronte alla loro “condizione” e, anzi, ci sorprendiamo a vedere come la Germania descritta in quel periodo sia decisamente più avanti rispetto alle “moderne” collettività di oggi.

La condizione sociale chiamata in causa da Fassbinder è, pertanto, più estesa. Il problema, semmai, è che esiste sempre un ceto che intende istruirne un altro; questo rapporto di formazione, questo meccanismo di servo-padrone rasenta i propositi del totalitarismo. E’ per questo che vediamo Eugen tentare di educare il proletario, nonché suo compagno, Franz. E lo fa esortandolo a conoscere l’opera, il teatro, le lingue, la musica; Franz perde progressivamente la sua individualità e identità, la sua natura di uomo semplice

“Fox”, interpretato con esito positivo dallo stesso Fassbinder, non è proprio una volpe, ma nemmeno un proletario senza cervello che “pensa solo a bere, ingozzarsi e chiedere denaro”, come lo dipinge Eugen. E’ fisicamente molto presente, da’ l’idea di essere potente ed esplosivo, se non fosse per il carattere remissivo e fondamentalmente dolce. Crede con fermezza in un amore senza calcoli e non riesce ad adattarsi a un modo di vita fatto solo di esteriorità.

Eugen lo ritiene, invece, incapace di veri sentimenti. Quello del “figlio di papà” non è mai un amore sincero, esplicitato, ma si ingarbuglia intorno alla sua stessa figura, lusinghiera quanto spinosa e decadente, nella quale prevale una sottile voglia di rivalsa nei confronti del “barbaro” Fox.

Un’appendice collegata indissolubilmente al capitalismo è il denaro: il regista tedesco lo addita con una perseveranza che non lascia dubbi (tanto da far dire a un banchiere presso il quale si rivolge Franz, insistendo per un cospicuo prelievo di liquidi: “Contanti, contanti, contanti. Se ripeti una parola troppo spesso non sai più cosa significa”). E Franz, infatti, non ha la minima idea di come usare e investire i suoi soldi, non ne avverte il bisogno. E’ una persona semplice che si accontenterebbe di poco. Al bar con gli amici

Eugen, al contrario, fa progetti sulla casa nuova, sull’arredamento ricercato e particolarmente dispendioso, sul rinnovamento del guardaroba presso una boutique costosa per rinverdire il vestiario di Franz. Cerca, insomma, di sfruttare la situazione e imporre il suo status di ricco istruito al “povero” e ignorante Fox, il quale esce regolarmente umiliato da questa situazione. La natura di Eugen è predatoria, come impone la sua classe sociale: ha l’esigenza costante di accumulare soldi per sentirsi vivo e perché così gli impone la sua etica.

Il complesso di inferiorità del proletariato nei confronti della borghesia è uno dei vincoli più tenaci che tiene fedele e avvinto il primo alla seconda. La figura dell’inetto Fox è incapace di elaborare sbocchi per una ribellione. Il suo dissenso è masticato a metà tra un’invocazione e una supplica mentre ascolta la canzone “Angelo negro”.

Ci si domanda se, alla fine, la morte di Fox non sia casuale; magari egli, assumendo del Valium, avrà voluto solamente calmarsi un po’, diventare più invisibile alla tracotanza degli altri.

Nonostante ciò il suo corpo viene annullato e violato da tutti, sciacalli e rapaci di un uomo che non esiste più, discriminato tra i discriminati. Fox perde anche il giubbotto di jeans con la scritta del suo nome ed è come se fosse ritornato nuovamente a essere un’oscena attrazione da Luna Park, un freak senza più testa, cuore e anima.